第２ｌ卷第２期 陇东学院学报 Ｖｏ１．２１ Ｎｏ．２ ２０１０年３月 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌｏｎｇｄｏｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｍａｒ．２０ｌ０ 论范宽山水画创作与自然环境的关系 王廷华 （兰州城市学院美术学院，甘肃兰州７３００７０） 摘要：范宽超越前贤的山水画创作，主要有别于前辈画家捕捉自然环境的表面印象，而是有感于西北黄 土高原及秦岭山区独特的自然环境、地形地貌，得于外师造化，感悟自然，寻找与大自然对话的方式和最佳 契机，发现自然美和表现自然美的最贴切的语言方式，并致力于探讨物象的本质、精神；打破时空、地域的 ，宏观把握自然规律，把对黄土高原及秦岭山区自然环境的感受和认识，提炼、概括、归纳、综合成具有 自然特征的程式符号，按照自己的意愿组织构成画面，与自然保持“不即不离”的关系，使人与自然精神相 互感应，“天人合一”；通过原始的、创造性的笔墨语言，把这种精神升华为雄强朴厚、伟大崇高的中华民族 精神，这是范宽成为划时代山水画巨匠成功之所在。 关键词：自然环境；山水画；创作 中图分类号：Ｊ２Ｏ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７４－１７３０（２０１０）０２－０１ １９－０３ 中国水墨山水画从唐中叶兴起，经唐末、五代 子皴山石体积，落墨色彩比较清淡。树干笔法与 的不断发展、完善、成熟，到北宋产生了“百代标 山石勾线相同，枝条用笔挺劲，花叶攒簇。范宽山 程”，“照耀千古”的山水画大师～范宽。对范 水画风格与其确信有一脉相承之关系，但二人毕 宽山水画仓，Ｊ４／ｐ￣自然环境关系的深人研究，无疑 竟生活的地域不同，性隋有异，在造境、气象、风格 对当代山水画创新有重要参考价值。 上都有很大的差异。这些差异却与李成之前的 荆、关山水画接近，峰峦突兀、气势雄伟，尤其更似 生活在同一地域笔墨粗壮的关仝山水画。可见 据 匕身焉 若虚《图画见闻志》 己载：“范宽，字 自然环境对山水画创作有很大的影响。范宽师 中立，华原（今陕西耀县）人，工画山水”。“他仪 古人不局限于一家，范围较Ｆ－，用功之深，为他山 状峭古，进止疏野，性嗜酒，好道，尝往来雍（雍州， 水画仓＇１４＂Ｐ奠定了扎实的基础，取得了很高成就。 今甘肃、陕西一带）洛（河南洛阳）间”。又据《宣 米芾在《画史》一书中说范宽“作雪山，全师世所 和画谱》记载：他“落魄不拘世故”，没有追逐仕途 谓王摩诘”。然而范宽学习前人，尤其是学李成， 的热闹，而“卜居于终南太华岩畏林麓之间”。深 虽得精妙尚出其下，终不能胜过前人。“即悟，乃 受秦岭与黄土高原雄强博大，浑厚质朴精神的陶 叹日：‘前人之法，未尝不近取诸物，吾与其 币于人 冶，把全部精力投入山水林泉绘画间，使自然精神 者，未若 币诸物也，吾与其 币于物者．未若 诸一 ’ 与人的精丰中融为一体，手巴自然之 里与画理卡且通融， 于是舍其旧习，卜居终南太华岩畏林麓之间，而览 因』上匕彳也的山水画仓『Ｊ作“理通丰申会，奇胄邑绝世”…仓Ｕ 其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄 造出象《溪山行旅图》这样的旷世杰作。 于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽 《宣和画谱》上说范宽“始学李成”，《画鉴》 盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也，故天下皆称 上也说范宽“初师李成”。把范宽的《溪山行旅 （范）宽善山水传神，宜其与关（仝）李（成）并驰方 图》与李成目前尚能见到与王晓（王晓人物）合作 驾也”。ｌ 这是范宽山水画创作的转折点，他从师 的《读碑窠石图》和传为李成之作的《晴峦萧寺 古人转人 币造化再到师一 ，这是 于唐张璨提出的 图》、《乔松平远图》比较，可看出李成山石用瘦劲 “外师造化，中得心源”的自然造化与画家心灵之 灵活的楷行线条勾勒，再加以清晰小钉头或短条 间关系的进～步补充，使“师古人——师造化 收稿日期：２００９—１ １—２３ 作者简介：王廷华（１９６３一），男，甘肃华池人，副教授，主要从事山水、写意花鸟和书法篆刻的教学与创作． １２０ 陇东学院学报 第２ｌ卷 ——师心”，成为其后中国画创作过程的基本模 雄强、坚硬，又有黄土高原的浑厚、博大，创造了 式．一千多年来还没有人能突破这种创作模式，即 “峰峦浑厚，势状雄强”【 的艺术风格。也正好印 就是最有影响的清代石涛“吾于古何师而有不化 证了米芾对范宽的评论：“范宽势虽雄杰，然浑暗 之有”，“搜尽奇峰打草稿”，“我用我法” 等创作 如暮夜晦瞑，土石不分。”ｌ６Ｊ土石不分即为石山之 思想，也不出范宽的这种创作模式范围。 体，土山之质。这种处理方法不拘泥一时一地，打 范宽治艺 Ｉ 路历程，从不满师古人到师造 破ＦＩ－Ｌ．…Ｉ－￣．．－物态的地域界限，并非是某一地域的自然 化最终归结到师心。据刘道醇《圣朝名画评》记 表现，而是，ＥＮ自己从生活中提炼出来的心象符号， 载，范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求 表现对自然的综合感悟，融秦岭之骨与黄土高原 其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”，体会 精神于一体，传达出一种雄强浑厚的民族精神。 自然精神之所在。“遂ｘ，－Ｊ景造意，不取繁饰，写山 这是范宽处理自然环境与山水画创作关系的高 真骨”。＿４ｊ提炼、概括、综合、归纳自然环境中物象 明之处，由此奠定了他成为戈ＩＪ￣，ｌ－代山水画巨匠的 的程式符号来表现Ｉ 象，来展现自然的精神气质。 基础，也是我们今天研究范宽的意义所在。 他师自然不但身体力行，置身于大自然之中，亲身 在山体造型上基于秦岭山岩坚硬与纹理的 体验生活，而且是用心感悟自然，宋代董卣在《广 感受，用老辣稳健的楷书笔法勾勒山石轮廓及内 川Ｉ匦跋》中评范宽说：“神凝智解，得於心者”，“心 音 占构纹理，并运用疏密、方圆、穿插、曲直等对比 放於造化炉锤者，遇物得之。”使人与天地自然精 手法设计山石的基本结构框架与构图安排，再用 神相汇、相融，创造出了世界上最伟大、最崇高的 “短条子”或称为“雨点”皴的笔法，沿框架暗示出 山水画作品。 的结构起伏，体面转换来皴擦。这种笔法来源于 经千百万年大自然冲刷洗礼的黄土高原裸露的 山嘴。顺着阳光较近距离看去，竖立的“短斧子” 从范宽流传有序并题有藏款“范宽”二字的 线条—排排错落有致的 ￣３Ｊ．ｍ１，越下越亮，范宽正是 《溪山行旅图》来看，他画的是关陕一带的“终南 受到自然的这种启发，创立了自己独特的艺术表 太华”及“黄土高原”之综合景象。远景壁立如碑 现语言和大山根部虚白的处理方法。把对自然 的柱峰，中景岗阜上的针叶、阔叶混交林海，前景 的感受转化为笔墨程式，运用这种形式语言，千锤 水际突兀大石，这实是秦岭山区的地理特征。在 万凿层层深入，线条单纯而有力度，稠密而有序， 秦岭山区，沿河道而行，你可随处见到《溪山行旅 来塑造山石形体，并没有斧凿的痕迹，表现出黄土 图》式的景观。河边沙滩上有从壁立如碑的山顶 垂直肌理与山峦浑厚大度的团块势态。这种表 上滚落下来的山石，大大／Ｊ、／Ｊ、、 瀛密霍 女落在水 现山石肌理的“雨点皴”或“短条子皴”是范宽山 际沙坡之上，年代久远，风化剥蚀，松软部分变成 水画的一大特征，是体现山石精神的重要手段，是 碎石泥土，剩下部分留有水流冲刷，风化剥蚀的凹 范宽长期对自然观察的经验总结。 凸不平及小洞。河边及低缓一带的山体岗阜，地 《溪山行旅图》中的树也是从生活中提炼、概 势较低，属亚热带气候，植物繁茂，有松、柏、杨、 括、抽象出来的。Ｉ闶Ⅱ十乔木的枝干，以厚重国 ．者的 椿、梧桐等树混交杂生，也有Ｙｒ－垦的农田，修建的 笔墨写出，苍劲坚实、魁梧有势、姿态无一重复。 房舍、寺观。宋代交通不便，行旅活动只能沿河边 树根抓地坚实有力，屹立在地表风化裸露的岩石 或河边平缓的地方行进，这确信是《溪山行旅图》 上。如郭若虚所说的“范画林木，或侧或欹，形如 生活来源地。但此图感觉比秦岭ＬＩ＿Ｉ体更加浑厚 偃盖，别是一种风规”ｌ 树的ＩＥＩ十形有针Ｉ１十或阔叶之 大度，细心体察，我们不能不体会到又有黄土高原 分，针叶为松树，羽状叶是椿树，菊花形叶、菊花加 的精神特质。黄土高原的山顶仍然有很大的平 勾主脉Ⅱｔ－是黄杨木树，都是按照构成结构抽象出 地，由于雨水的冲蚀，沿原边向沟底逐渐从平缓的 单位形象，再以单位形象组织扩展成整个树冠的 坡地变成壁立千仞的土嘴崖壁，受雨后，平缓地方 形象，来源于自然而高于自然，在似与不似之间， 灌木丛生形成密林，到崖壁处，高处还能受雨，但 意在抓取物象的精神特征。山顶密林也是根据 挥发快，只生篙草苔藓呈墨绿色，到崖壁中底部因 感觉以浑圆攒簇的点，疏疏密密地点去，再以重墨 受雨很少，不生植物，黄土完全裸露，呈现很亮的 老硬的…ｒ”形写出枝梗，蔚然成林，大方生动。 黄土本色。《溪山行旅图》上半部主山头ｌ￣ｌ＃．Ｊｃ理， 除了大的命题外，范宽对生活中细小的情节也观 正是参以黄土高原这种意象。既有秦岭山岩的 察、表现＾微，如水际突兀大石上留有长年水流冲 第２期 王廷华：论范宽山水画创作与自然环境的关系 １２１ 刷与风化剥蚀的痕迹，前景大石下方与左上７Ｊ－￣ｆｉ－ 剥蚀的凹洞，前景中左部位有风化大石，范宽都能 根据宝吉构用笔，表现出坚硬与风化录Ｕ蚀的自然感 范宽超越前贤的山水画创作，主要有别于前 觉。还有行旅的驮队，前面一一人裸露左臂与胸月甫， 辈画家捕捉自然环境的表面印象，而是有感于西 右手执鞭引路，还要回头察看驮队的“驮子”是否 ４匕黄土高原及秦岭山区独特的自然环境、地形地 端正，后面一人负装跟进，赶着中间四头驮东西的 貌，得于￣＇１－０币ｊ鸯化，感悟自然。寻找与大自然对话 毛驴，虽然着笔不多，但对“脚夫”赶着当日寸运送 的方式和最佳契机，发现自然美和表现自然美的 货物的“工具”，沿着潺潺溪流，踏着沙石坡地，踢 最贴切的语言方式，并致力于探讨物象的本质、精 踏有声，穿行在深山老林自勺 隋景及 艮辛，表现的真 神。打破时空、地域的界限，宏观去把握自然规 实而富有生活气息，反映出人与自然亲近的关系。 《溪山行旅图》给人山峦浑厚，势状雄强之 感，这还与层层皴擦，突出整体形象，局部结构变 化隐藏于整体形象之中的实中求虚，虚中有实的 团块造型和巨碑般的主山放满上部正中，两侧有 小ＬＩ．１辅佐、陪衬，如众星捧月的构图有关。近景大 石、道路、水流均为横置，渐成斜向，中景岗阜坡石 呈斜阳，渐趋垂直，整个构图从前而后，由斜而直， 愈向上愈有升腾之势，更巧妙的是在画面中段，大 胆地全部以垂直线排列，使主山愈发高耸，并把上 下段联为一体。在画面的整体组织上，山石、树 木、屋宇、人物的大小比例关系都能按正确秩序展 开，形成对照，尤其把“高远”的空间关系处理到 极致，这些都是来源于ｘ，－Ｊ－西北秦岭与黄土高原自 然环境的真实感受与精神上的整体把握。 另外从传为范宽的其他作品来看，画中的山 顶密林，水际大石，粗壮林木和折高折远巨碑般的 山体，不论是雪景Ｉ ＬＩ水，还是其他题材，都是对西 北黄土高原与秦岭山区自然环境的综合感悟，与 《溪山行旅图》的创作思想一致。 律，把对黄土高原及秦岭山区自然环境的感受和 认识，提炼、概括、归纳、综合成具有自然特征的程 式符号，按照自己的意愿组织构成画面，与自然保 持“不即不离”的关系，使人与自然精神相互感 应，“天人合一”，并通过原始的、创造性的笔墨语 言Ｉｚ：：ｌ，把这种精神升华为雄强朴厚、伟大而崇高的中 华民族精神，这是范宽成为划时代的山水画巨匠 成功之所在。研究范宽山水画创作与自然环境 的关系，￣，－ｊ－当代立足西：－１Ｉ－，，锐意创新的山水画家来 说，或许能引发ｆ也ｆ门新的思考，开掘出属于自己的 艺术宝藏。 参考文献： ［１］［４］［５］［７］郭若虚．图画见闻志［Ｍ］．俞剑华，注．南京：江 苏美术出版社，２ＯＯ７． ［２］宣和画谱［Ｍ］．俞剑华，注．南京：江苏美术出版社，２Ｏ０７． ［３］韩林德．石涛与话语录研究［Ｍ］．南京：江苏美术出版社， １９８９． ［６］宋・米芾．画史（影印本）［Ｍ］．．北京：中华书局，１９８５． 【责任编辑朱允】
