叙事时间论1

20040401

内容提要叙事时间是叙事作品实现独特美学效果的重要话语手段。进一步讲，叙事时间通过艺术形式将生命时间凝定，使存在者在感性形式中诗意地理解历史和认识自身。本文主体部分首先界定了这一术语的外延和内涵，然后结合文学实践，从纵横两个向度分别考察叙事时间在西方与中国文学中的表现形态。从外延来看，叙事时间是叙事学研究的重要领域。叙事学作为一ｆ１学科是二十世纪六十年代在西方结构主义思潮中诞生的理论体系它受到了传统叙事理论的影响，但主要是得益于现代语言学的启示。叙事学在六七十年代繁盛一时，之后陷入低迷状态，而在世纪之交又出现了“小规模复兴”。叙事学研究可划分侧重于“故事”研究和“话语”研究两大类别，后者越来越占有主导地位。叙事时间是话语研究中的三大部分之一。大部分叙述学著作执著于对叙事时间模式的分析，有意无意地忽视了其美学意义，笔者试图对此作一些探讨。从内涵上看，叙事时间的理论形态丰富多样。根据故事时间与叙事时间的关系可以分为三个方面：时序、时距和频率。时序主要有时间倒错和无时性两种趋向。热奈特认为时间倒错包含追叙和预叙两种形式，但是笔者认为这种概括不全面，还应有第三种情况：分叙。国内学者大多将“追叙”译为“倒叙”，本文分析了两者的差异。在时距研究中，米克・巴尔反驳热奈特，认为存在减缓的情形，本文支持前者的观点。频率是热奈特的独特贡献，他发现了故事重复能力和话语重复能力的关系。叙事时间形态的分类很繁琐，本文采用逻辑方法一一给出简明而又易于理解的公式。从纵向上看，西方文学中叙事时间的历史流变呈现出一定的规律性。参照前面的理论可以发现，叙事时间模式呈现出三个阶段性特征：古代叙事作品中叙事时间的模糊状态和追叙传统、近代叙事作品中的线性叙事和现代叙事作品中叙事时间的无时性倾向。从横向上看，与西方文学相比较，中国文学传统中叙事时间模式有着独特的表征。在西方叙事学的召唤下，中国传统叙事理论光华重现。以中西叙事理论的交融为依托，深入考察中西叙事文学产生的不同文化语境，可以见出中国传统文学的一些特点：中国传统文学叙事时间的历史性、大跨度的叙事元始和预叙蕴涵等。总之，叙事时间为创作主体提供了一个自由而广阔的叙述空间，而只有通过文学实践和中西对话才能提高这一理论的阐释效力。关键词：叙事时间叙事学西方文学中国传统文学ｏｎＮａｒｒａｔｉｖｅＴｉｍｅＡｂｓｔｒａｃｔ：ＴｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｉＳｒｅａｌｉｚｅｔｈｅｕｎｉｑｕｅａｅｓｔｈｅｔｉｃｅｆｆｅｃｔｉｎｉｍｐｏｒｔａｎｔｄｉｓｃｏｕｒｓｅｍｅａｎｓｔｏｎａｒｒａｔｉｖｅｗｏｒｋｓ．Ｆｕｒｔｈｅｒｍｏｒｅ．ａｎｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｆｒｅｅｚｅｓｔｈｅｌｉｆｅｔｉｍｅｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｆｏｒｍｏｆａｒｔ，ｗｈｉｃｈｍａｋｅｓｂｅｉｎｇｓｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｈｉｓｔｏｒｙａｎｄｓｅｌｖｅｓｒｏｍａｎｔｉｃａｌｌｙｉｎｔｈｅｓｅｎｓｉｂｌｅｆｒｏｍ．Ｔｈｅｍａｉｎｐａｒｔｏｆｔｈｉｓａｒｔｉｃｌｅｔｅｌｌｓｔｅｒｍ：ｎａｒｒａｔｉｖｅＵＳｔｈｅｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎａｎｄｄｅｎｏｔａｔｉｏｎｏｆｔｈｅｒｅａｌｉｔｙ，ｔｈｅａｕｔｈｏｒａｎａｌｙｚｅｓｔｈｅｔｉｍｅ；ｗｉｔｈ１ｉｔｅｒａｔｕｒｅｅｘｐｒｅｓｓｉｖｅｆｏｒｍｏｆｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｂｏｔｈｉｎＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅａｎｄｗｅｓｔｅｒｎｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｓｅｐａｒａｔｅｌｙ．Ｆｒｏｍｔｈｅｖｉｅｗｐｏｉｎｔｏｆｄｅｎｏｔａｔｉｏｎ，ｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｉｓｓｔｕｄｙ．Ｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅ，ａｄｅｐｅｎｄｅｎｔａｎｉｍｐｏｒｔａｎｔａｆｉｅｌｄｉｎｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙｓｕｂｊｅｃｔ，ｉｓｔｈｅｏｒｅｔｉｃａ】ｓｙｓｔｅｍｗｈｉｃｈｗａｓｂｏｒｎｉｎｔｈｅｗｅｓｔｅｒｎｓｔｒｕｃｔｕｒａｌｉｓｍｉｎ１９６０ｓ．Ｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙｉｓａｆｆｅｃｔｅｄｂｙｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｎａｒｒａｔｉｖｅｔｈｅｏｒｙｂｕｔｉｔｉｓｍａｉｎｌｙａｆｆｅｃｔｅｄｂｙｍｏｄｅｒｎｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ．Ｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙｈａｄｉｔｓｇｌｏｒｉｏｕｓｔｉｍｅｉｎ６０ｓａｎｄ７０ｓａｎｄｔｈｅｎｉｔｂｅｃａｍｅｄｏｗｎｉｎｈｉｓｔｏｒｙ．Ｔｈｅｒｅｗａｓｎｏｔａｎｏｔｈｅｒｏｆ２０ｔｈｃｅｎｔｕｒｙ．Ｔｈｅｒｅａｒｅ“ｌｉｔｔｌｅ．ｓｃａｌｅ—ｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅ”ｕｎｔｉｌｔｈｅｅｎｄｋｉｎｄｓｏｆｓｔｕｄｉｅｓｉｎｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙ：ｔｈｅｏｎｅｔＷＯｗｈｉｃｈｅｍｐｈａｓｉｚｅｓｏｎ“ｓｔｏｒｙ”ａｎｄｔｈｅｏｔｈｅｒｏｎ“ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ”．ｉｎｗｈｉｃｈｔｈｅｌａｔｔｅｒｉＳｂｅｃｏｍｉｎｇｍｏｒｅａｎｄｍｏｒｅｉｍｐｏｒｔａｎｔ．Ｎａｎ＇ａｔｉｖｅｔｉｍｅｉＳｏｎｅｏｆｔｈｅｔｈｒｅｅｐａｒｔｓｉｎｄｉｓｃｏｕｒｓｅｓｔｕｄｙ．ｏｎＭｏｓｔｏｆｔｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｗｏｒｋｓｆｏＣＵＳａｔｔｅｎｔｉｏｎｔｈｅａｎａｌｙｓｉｓｏｆｎａｒｒａｔｉｖｅｏｒｔｉｍｅｍｏｄｅｌ．Ｂｕｔｔｈｅａｅｓｔｈｅｔｉｃｍｅａｎｉｎｇｉｓｎｅｇｌｅｃｔｅｄｉｎｔｅｎｄｌｙｔｈｅｓｉｓｔｒｉｅｓｔｏｓｔｕｄｙｔｈｉｓａｓｐｅｃｔ．Ｆｒｏｍｔｈｅｖｉｅｗｐｏｉｎｔａｒｅｎｏｔ．Ｔｈｊｓｏｆｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ，ｔｈｅｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌｆｏｒｍｓｏｎｏｆｔｈｅａｒｅｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｖｅｒｙｒｉｃｈａｎｄｖａｒｉｏｕｓ．Ｔｈｅｒｅ’ｒｅｔｈｒｅｅａｓｐｅｃｔｓｂａｓｉｓｏｆｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎｓｔｏｒｙｔｉｍｅａｎｄｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅ．Ｔｈｅｙｏｒｄｅｒｉｎｇ，ｄｉｓｔａｎｃｅａｎａｃｈｒｏｎｉｅｓａｎｄｆｒｅｑｕｅｎｃｙ．Ｔｈｅｒｅａｒｅｔｏｗｋｉｎｄｓｔｈａｔｏｆｔｒｅｎｄ：ａｎｄｎｏｎ—ｏｒｄｅｒｉｎｇ．Ｇ．Ｇｅｎｅｔｔｅｓｕｐｐｏｓｅｓａｎａｃｈｒｏｎｉｅｓｃｏｎｔａｉｎｒｅｔｒｏｖｅｒｓｉｏｎａｎｄａｎｔｉｃｉｐａｔｉｏｎ．ＩｔｈｉｎｋｉｔｉＳｎｏｔｃｏｍｐｒｅｈｅｎｓｉｖｅａｎｄｔｈｅｒｅｓｈｏｕｌｄｂｅａｎｏｔｈｅｒｏｎｅ：ｓｅｐａｒａｔｉｏｎ．Ｍｏｓｔｓｃｈｏｌａｒｓｔｒａｎｓｌａｔｅｔｈｅａｓ“ｆｌａｓｈｂａｃｋ”．ＴｈｅｓｅａｒｔｉｃｌｅｓｔｅｌｌＵＳｗｏｒｄ‘‘ｒｅｔｒｏｖｅｒｓｉｏｎ’’ｔｈｅｓａｍｅｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅｓｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅｓｅｔｈｅｔｗｏ．Ｐｒｏｆ．ＭｉｅｋｅＢａｌｄｉｓｐｒｏｖｅｓＧ．Ｇｅｎｅｔｔｅａｉｎｔｈｅｓｔｕｄｙｏｆｄｉｓｔａｎｃｅ．Ｈｅｔｈｉｎｋｓｔｈｅｒｅｅｘｉｓｔｓｓｉｔｕａｔｉｏｎｏｆｓｌｏｗ－ｄｏｗｎ．Ｔｈｉｓｉｄｅａｉｓｓｕｐｐｏｒｔｅｄｉｎｔｈｉｓｔｈｅｓｉｓ．ＦｒｅｑｕｅｎｃｙｉｓｔｈｅｕｎｉｑｕｅｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎｏｆＧ．Ｇｅｎｅｔｔｅａｎｄｈｅｆｉｎｄｓｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅａｂｉｌｉｔｙｏｆｓｔｏｒｙｒｅｐｅｔｉｔｉｏｎａｎｄｏｆｄｉｓｃｏｕｒｓｅｒｅｐｅｔｉｔｉｏｎ．ＴｈｅｃｌａｓｓｉｆｉｃａｔｉｏｎｏｆｔｈｅｆｏｒｍｉｎｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｉＳｖｅｒｙｃｏｍｐｌｅｘ．ＴｈｅｔｈｅｓｉｓｏｎｅｓｈｏｗｓＵＳｔｈｅｃｏｎｃｉｓｅａｎｄｅａｓｉｌｙ—ｕｎｄｅｒｓｔｏｏｄｆｏｒｍｕｌａｓＶｅｒｔｉｃａｌｌｙ，ｔｈｅｂｙｏｎｅ．ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｃｈａｎｇｅｓｉｎｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｉｎｗｅｓｔｅｒｎｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｐｒｅｓｅｎｔｃｅｒｔａｉｎｒｅｇｕｌａｒｉｔｙ．Ｏｎｔｈｅｂａｓｉｓｏｆｔｈｅｐｒｅｖｉｏｕｓｔｈｅｏｒｙ，ｗｅｋｎｏｗｔｈａｔｔｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｍｏｄｅｌｃｏｎｔａｉｎｓｔｈｒｅｅｓｔｒａｇｇｅｎｅｄｆｅａｔｕｒｅｓＴｈｅｙａｒｅｔｈｅｖａｇｕｅｎｅｓｓｏｆｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｉｎｌａｔｅｒ—ｄａｙｎａｒｒａｔｉｖｅｉｎａｎｃｉｅｎｔｎａｒｒａｔｉｖｅａｎｄｔｈｅｗｏｒｋｓ；ｏｆｌｉｎｅａｒｎａｒｒａｔｉｏｎｗｏｒｋｓｔｅｎｄｅｎｃｙｎｏｎ．ｏｒｄｅｒｉｎｇｉｎｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｉｎｍｏｄｅｒｎｎｏｖｅｌ．Ｈｏｒｉｚｏｎｔａｌｌｙ，ｉｆｌｃｏｎｔｒａｓｔｗｉｔｈｔｈｅｗｅｓｔｅｒｎ１ｉｔｅｒａｔｕｒｅ．ｔｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｍｏｄｅｌｉｎＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｔｒａｄｉｔｉｏｎｈａｓｉｔｓｕｎｉｑｕｅｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆｗｅｓｔｅｒｎｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙ，ｔｈｅｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ．ＷｉｔｈＣｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｔｈｅｏｒｙｈａｓｄｅｖｅｌｏｐｅｄｇｒｅａｔｌｙ．ＯｎｔｈｅｂａｓｉｓｏｆｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎｏｆＣｈｉｎｅｓｅａｎｄｗｅｓｔｅｒｎｎａｒｒａｔｉｖｅｔｈｅｏｒｉｅｓ．ｔｈｅｄｉｆｉｅ：ｒｅｎｔｃｕｌｔｕｒａｌｃｏｎｔｅｘｔｓｉｎＣｈｉｎｅｓｅａｎｄｗｅｓｔｅｒｎｎａｒｒａｔｉｖｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｃａｎｓｅｅｈａｖｅｂｅｅｎｄｅｅｐｌｙｓｔｕｄｉｅｄ．Ｆｒｏｍｔｈｉｓ，ｗｅｓｕｃｈａｓｓｏｍｅｐｒｏｐｅｒｔｉｅｓｉｎＣｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，ｓｃｏｐｅｉｎｎａｒｒａｔｉｖｅｆｒｏｍｔｈｅｖｅｒｙｔｈｅｄａｔｉｎｇｂａｃｋ；ｔｈｅｂｉｇｂｅｇｉｎｎｉｎｇａｎｄｔｈｅａｎｔｉｃｉｐａｔｉｏｎｅｎｔａｉｌｍｅｎｔ．ＡＨｉｎａ１１．ｎａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅｏｆｆｅｒｓｆｏｒｃｒｅａｔｉｖｅｅｎｔｉｔｙａｎｄａｆｒｅｅａｎｄｓｐａｃｉｏｕｓｎａｒｒａｔｉｖｅｓｐａｃｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｒｅａｌｉｔｙｃａｎｏｎｌｙｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅａｎｄＣｈｉｎｅｓｅｗｅｓｔｅｒｎｄｉａｌｏｇｕｅｓ，ｔｈｅｅｆｆｅｃｔｉｖｅｎｅｓｓｉｎｅｘｐａｔｉａｔｉｏｎｂｅｉｍｐｒｏｖｅｄ．ＫｅｙＷｏｒｄｓ：ＮａｒｒａｔｉｖｅｔｉｍｅＮａｒｒａｔｏｌｏｇｙＷｅｓｔｅｒｎｌｉｔｅｒａｔｕｒｅＣｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ叙事时间论时间究竞是什么没有人问我，我倒清楚而有人问我，我想说明便茫然不解了一一圣・奥古斯丁《－阡悔录》引言作为西方现实主义长篇小说的奠基之作“。，１７１９年问世的《鲁滨逊飘流记》是这样开篇的：“我在一六三二年出生于约克城的一个体面人家，我不是本地人。””１随着阅读时间的推移，可以理出整部小说事件推进的顺序：出生——成长——奋斗——成功——老年，当然不同阶段的详略是有很大分别的。让我们把视线再向前推去，作为西方最早的优秀叙事作品，《荷马史诗》第一部《伊利亚特》在开头设置了这样的起点：“阿喀琉斯的愤怒是我的主题”，”３这愤怒使阿凯亚人遭受了无尽的损失。因此，史诗接着要回过头来追述愤怒的原因，然后再循序叙述。我们很难如前那样再用一条矢向直线将故事时序表示出来，因为它是从故事的内部开始叙述。“１可以看到，由于选取的故事的切入点不同，叙事时间的安排便迥然有别。不能将选取的这两个文本仅仅视为个案，如果考虑到在叙事传统中的重要地位，就会认识到它们作为叙事作品模仿的范本对后世的强大影响。叙事是人类把握世界和自我的重要方式，甚至可以说，我们意识中的任何表象都是经过描述的叙事文本。叙事可以采用不同的手段，诸如手势、绘画、音乐等等，而“语言是存在的家园”，叙事学家一般注意到了叙事作品的优先性，本文即是主要从叙事作品入手进行研讨。文学被称为时间的艺术，叙事时间问题对叙事作品来说自然是重中之重。没有不在时间中存在的事物，也没有不关涉叙事时间的叙事作品。叙事时间是用艺术形式将生命时间凝定，是在虚拟中追忆那逝水般的年华。叙事时间安排的不同，产生的美学效果也会有很大差异，只有对这一问题先行了解，才能在此基础上更好地阐发作品的社会历史性。第一章叙事时间的理论位置（外延）一、叙事学叙事时间是叙事学研究领域的重要构成，伊・鲍温在《小说家的技巧》中说：“我认为时删同故事和人物具有同等重要的价值。”。！叙事学“３，是受西方结构主义影响而产生的研究叙事的理论，已走过将近４０年的发展历程，可划分为“经典”与“后经典”两个阶段。经典叙事学，就是通常所浣的结构主义叙事学，主要研究叙事作品的构成成分、结构关系和话语表现，旨在建立完整的可操作的叙事诗学体系。后经典叙事学进一步关注文本之外作品得以实现的两端，以及跨学科研究，因而更具有开放性。“叙事学”作为一个学科的正式命名是法国叙事学家托多罗夫１９６９年在《（十日谈）语法》中首次提出的，但人们对叙事的讨论却早就丌始了。古希腊时期，柏拉图就开始关注到“怎样说”的形式问题，甚至区分了单纯叙事／模仿叙事两种叙述语式。”１亚里士多德从摹仿说到悲剧理论进一步拓展了叙事理论。１８世纪小说正式登入文学殿堂后，关于叙事艺术的讨论更加全面。然而，２０世纪之前对叙事理论的研究一直从属于文学批评或修辞学，人们往往采用印象式、传记式或历史式的批评方法，把小说简单地看成观察生活的镜子或窗口，忽略作品的形式结构。现代小说理论的奠基人，１９世纪后期的法国作家福楼拜和美国作家亨利・詹姆斯，将注意力转向了小说的形式技巧，视小说为自律自足的艺术品。但作为个人，他们的影响毕竟有限。进入２０世纪尤其是２０年代之后，结构主义叙事学才正式开始孕育。叙事学的兴起与现代语言学的发展密切相关，瑞士语言学家索绪尔的二元思想和符号理论为结构主义奠定了基石。正如罗兰・巴尔特所说：“按照研究的现状把语言学本身作为叙事作品结构分析的基本模式似乎是适宜的。””１形式主义是叙事学诞生的土壤，他们提出的新的文学观念和文学思想直接启发和引导了法国结构主义叙事学家的初创工作。。１雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”“０１文学作为一种以语言为媒介的艺术形式，与其它任何用语言表达的文献的差别就在于它的特殊的结构方式和表达方式。在这样的指导思想的基础上，什克洛夫斯基、托马舍夫斯基等人发现了叙事作品的两个层面：“故事”与“情节”。“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件。“隋节”指的是事件在作品中出现的实际情况。这一发现经过完善，就演化为结构主义叙事学的理论前提，即“故事”与“话语”的区分。民俗学家普罗普虽然不是７眵式主义学派的『Ｆ式一员，但他于１９２８年出版的《民间故事形态学》…书可以看作是叙事学的发轫之作。普罗普用结构主义语言学的方法打破了传统的按人物和主题对民间故事进行分类的方法，引入了一个重要概念——功能，将此作为故事的基本单位。他把故事中的动作提取出来分解成各个功能，再将这些功能标号并组成排列式，显示出故事的基本框架，最后根据故事的这些特征进行分类。这种研究方式现在看柬很粗糙，但在当时它超出了表层的经验描述，为后来的抽象研究作出了开刨性的尝试。叙事学作为一个系统的理沦学科是在１９６６年诞生于法国，其标志是《交际》杂志１９６６年第８期出版了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为题的专刊，它通过一系列文章将叙事学的基本理论和方法公诸于众。叙事学很快扩展成为一股国际性的文学研究潮流。与传统小说理论相对照，结构主义叙事学将注意力从文本的外部转向文本的内部，着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联，形成了焕然一新的研究范式。根据研究对象的不同，叙事学有两个大的研究方向，一是对于作品所叙“故事”的研究，一是对于叙述故事的方式的研究，即“话语”的研究。“”在结构主义叙事学刚刚兴起之时，叙事学家受普洛普的影响，注重对故事深层和表层结构的研究，因而他们聚焦于被叙述的故事，着力建构故事语法，探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等等。代表人物有格雷马斯、布雷蒙、巴尔特和托多罗夫等。但是，由于此时叙事学处于初创时期，不可避免地机械地借鉴了许多语言学术语，如功能、序列、结构、语法等。况且，文学作品的艺术性在很大程度上由表达方式来体现，只在故事层面迸行叙事研究有很多缺陷，尤其不能解释“同样一组行动可以用不同方法来叙述”这样的情况。这就促使叙事学家开始关注故事的表述方式，即叙事的话语层面。罗兰・巴尔特和兹维坦・托多罗夫为这一转向作出了突出贡献。叙事话语研究的代表人物是热拉尔・热奈特。二十世纪六、七十年代结构主义叙事学辉煌一时。八十年代以来，西方文艺思潮在新历史主义、现代性以及文化研究等意识形态研究方面逐渐走强，不少西方学者将注意力完全转向了文本外的社会历史环境，将作品置于激进的政治氛围中解读，叙事学研究受到了强烈的冲击。但到了世纪之交，越来越多的学者意识到了一味进行政治批评和文化批评的局限性，这种完全忽略作品艺术特征和规律的做法必将给文学研究带来灾难性后果。他们开始再度重视对叙事形式和结构的研究，从而出现了叙事理论研究的回归。当然，他们也认识到叙事作品的形式研究和社会历史研究不应当相互排斥，而应当相互补充，所以他们的研究带有综合性。这样，在对经典叙事学反思和开放式拓展的基础上，叙事理论研究出现了“小规模复兴”，我们将这一时期的叙事学称为“后经典叙事学”。后经典叙事学关注读者和社会历史语境，其大致有以下三个特点““：其一，叙事学家们在分析文本时，一般较为注重读者与社会历史语境的作用。其二，重新审视或者构建经典叙事学的一些概念，例如“故事与话语的区分”、“叙事性”、“叙事者的不可靠性”、“隐含作者”等等。其三，注重叙事学的跨学科研究，越来越多的叙事理论家有意识地从其他派别汲取有益的理论概念、把评视角和分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。可以说，当今西方的文学批评理论呈现出一种多元共存的态势，“你方唱罢我登场”的简单更替可能不会再出现了。叙事学将会以其独具特色的阐释方式与阐释效力成为批评理论“多音齐鸣”中的重要一支。美国《文体》杂志２０００年夏季刊发表了以“叙事概念”为主题的专刊，布赖恩・理查森甚至在导论中这样蜕：“叙事理论正在达到一个更为重要、更为复杂和更为全面的层次。由于后结构主义已经丌始消退，而一个新的（至少是不同的）批评范式正在努力占领前台，叙事理论很可能会在文学批评研究中处于越来越中心的地位。”““二、叙事话语我们已经知道，叙事学主要的研究对象有两个，一个是“故事”，一个是“话语”。“从叙述性讲，叙事赖以生存的是与它讲述的故事之间的关系；从话语讲，它靠与讲出它来的叙述之间的关系维系生命。”…１而故事以及叙事行为只有通过叙事话语来表现，因此在叙事学研究范式中，叙事话语研究越来越占据主导地位。如前所述，罗兰・巴尔特和托多罗夫为从“故事”转向“话语”起了重要作用，为热奈特的话语研究筚路蓝缕。罗兰・巴尔特在《交流》杂志第八期刊载的《叙事作品结构分析导论》一文，为后来叙事学的研究提出了纲领性的理论设想。罗兰・巴尔特试图建立一套分析叙事作品的理想模式。他建议用三个层次来分析叙事作品的结构：功能层，研究基本的叙事单位及其相互关系：行动层，亦称人物层，研究人物的分类问题；叙述层，探讨叙述者的实质以及叙述者、作者和读者的相互关系。“”罗兰・巴尔特采用的划分方法影响了后来学者的理论框架，但是他的“三分法”与“二分法”大同小异，他的“功能层”和“人物层”与普罗普、格雷马斯的“故事”层所指的含义基本一致，他的叙述层归属于“话语”层，“话语”层包括传递内容的所有手法。如果说，之前几位结构主义学者主要研究“故事”层（文本的“所指”），那么从罗兰・巴尔特起，结构主义者明确地把“话语”层（文本的“能指”）纳入了他们的理论视野。托多罗夫完善了形式主义的区分方法，“建议就两个可以细分的大层次进行研究：故事（内容），包括行动的逻辑和人物的句法；话语，包括叙事作品的时、体、式。”“”托多罗夫明确地采用二分法，并致力于两个领域的研究，他的理论是对前人理论的初步总结，又作出了开拓性的发展。特别是在《叙事作为话语》一文中，他用叙事时间、叙事体态、叙事语式三个范畴研究叙事话语。首次明确提出叙事时间的问题，而这已经是转向了话语层面。以热奈特为典型代表，集中展开对叙述话语研究。热奈特首先确定了他的理论体系中几个基础性术语的内涌，“把所指或叙述内容称作故事”，“把能指，陈述，话语，或叙述文本称做本义的叙事”，“把生产性叙述行为，以及推而广之，把该行为所处的或真或假的总情境称作叙述”。然后他确定，分析叙事话语“主要是研究叙事与故事，叙事与叙述，以及故事与叙述之间的关系。”“…。前面提到的托多罗夫对叙事话语的研究成果，大多为热奈特所吸收，但他进一步展开了深入而细腻的研究。在１９７２年发表的《叙述话语》中，热奈特以托多洛夫１９６６年在《文学叙事的范畴》中提出的划分原则为出发点，将话语分成３个类别：一为叙事时间，即话语与故事的时间关系；二为叙事语式，包含叙述距离和叙事角度这两种对叙事信息进行调节的形态：三为叙事语态，涉及叙述情景以及叙述者与接受者的不同表现形式。“”相比之下，热奈特更注重研究叙述文本的整体结构，并不把语言学的模式与叙事学的模式机械地对应起来。他主张更细致更具体地接触作品的实际，他在论述中注重从特殊到一般的分析方法。初期的一些叙事理论，比较关注语式问题，大体上就是英美文评中讲的叙述视点，比如亨利・詹姆斯，ｗ・Ｃ・布斯等。华菜士・马丁曾说：“在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”““较少关注语体问题，特别是时间问题。而托多罗夫，尤其是是热奈特对叙事时间给予了极大的关注。三、叙事时间（一）叙事时间的提出叙事作品中的时间看似简单，若仔细考察起来，又相当复杂。故事发生的时间和在话语中呈现的时间存在着差异。“从某种意义上说，叙事的时问是一条线性时间，而故事发生的时间则是立体的。”啪１这也就是叙事学所说的时间的“双重性”。因此，叙事时间的提出是建立在故事时间与话语时间的根本差异这一基础之上的。应该指出，故事时间是隐性的，它常常被叙事时间切割、打乱甚或模糊化，但读者可以依靠理性和经验，从叙事中去体认，一般可以根据这种体认使故事时间在头脑中复原。所以，故事时间，即使是完全虚构的，相对于文本中的时间调度，也是既定的、先在的。供作者一展才能的、呈现在读者眼前的，是话语中的叙事时间，所以叙事学研究作品的时间问题主要是从叙事时间着眼。叙事时间的提出为叙事技巧的运用提供了理论指导，也为文本分析开辟了一个广阔的领域。这是西方叙事理论对叙事作品的理论探讨中取得的重要贡献。叙事时间的形态体现出文本在结构情节方面的艺术手段，同时也隐含着价值判断。通过对文本叙事时间的分析，甚至可以找寻到不同文本之问乃至不同民族之间的文化密码。热奈特《叙枣话语》一书共分五章，其中有三章讨论《追忆逝水年华》的时间问题。他为这一问题以前不受重视感到是一大遗憾。他从叙事时间的三个方面：“顺序”、“时距”、“频率”入手，分析普鲁斯特的叙事特征。热奈特的叙事时间理论细致而独到，又具有文本分析的可操作性，成为探讨叙事时间的经典。（二）叙事时间的美学意义有关叙述学的著作几乎无一例外地执著于对叙述文本处理时间方式的分析，而有意无意地忽视了叙事时间的美学意义。笔者试图对此作一些探讨。首先，叙事时间是叙事作品的重要构成因素，甚至可以用时间柬概括叙事作品的文体特征。人们将史诗、小说等看作时间艺术；将绘画、雕刻等归于空间艺术。１７６６年莱辛在《拉奥孔——论绘画和诗的界限》中就指出了造型艺术和文学艺术的区别，区分出了“空问艺术”和“时间艺术”两种类型，朱光潜先生在《西方美学史》中就此作了精当的归纳：……首先从媒介来看，画用颜色和线条为媒介，颜色和线条的各部分是在空间中并列的，是铺在一个平面上的；诗用语言为媒介，语言（例如一段话）的各部门是时间雕刻中先后承续，是沿着一条直线发展的。……其次从题材本身来看，题材有静止的物体，有流动的动作，……画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜写动作。……第三是从观众所用感官来看，画是通过眼睛来感受的……诗是通过耳朵来接受的，耳朵在时间的一点上只能听取声音之流的一点，声音一纵即逝，耳朵对听过的声音只能凭记忆追溯印象，……诗适宜于听先后承续的事物的发展……””这充分说明了时间在文学作品（尤其是叙事作品）中的重要性。许多作家和评论家对这一点都有深刻的理解。普鲁斯特特别重视时间，他的《追忆逝水年华》在某种意义上就是一部探索时间给人以无比深刻影响的巨著。在他看来，小说时间可以随意向正负两个方向延伸，甚至能使过去、现在和将来重叠起来。小说评论家卢伯克把“持续时间”看作故事情节中的要素，福斯特更断言小说家，“决不可能否认小说结构内部的时间观念”。。”而且，叙事时间不仅可以说明现存叙事作品的结构形式，还可能拓展新的叙事领域，热奈特曾不无幽默地仿用马克思的话说道：“迄今为止批评家们只是解释文学，现在的问题在于改造文学。”其次，叙事是对神秘而易逝的时间的凝固与保存，正是叙事让我们真正找回了失去的时间。宇宙时间渺渺茫茫，难于把握。只有将时间和人的此在相联６系，对于存在者——人来说才有意义。“从历史眼光判断，宗教、哲学、艺术等等所谓‘人’的各种文化，事实上都是与这种时间意识逐渐明晰相对应着形成起来的。换言之，伴随着时问意识的逐渐明确，人才形成为人。”ｎ。，这样就产生了人类时间。然而人类时闯随着生命的流逝…去而不复返，《论语》中说：“子在川上曰：逝者如斯夫”：赫拉克利特说：“人不能两次踏进同一条河流”……这些千古慨叹其实都表现了同一个主题，即：人类对时问的无奈与惶惑。作为文明的人总要在时间中筹划自身，于是藉借诗意的艺术以实现超越。叙事是采用诗意的手法将变动不居的时间变成具体可感的文学时间。叙事体现着人在这无奈与惶惑中试图把握时间的努力，也『Ｅ是通过叙事，时间才变得形象化。古罗马神学家奥古斯丁说：“我知道如果没有过去的事物，则没有过去的时间：没有来到的事物，也没有将来的时间，并且如果什么也不存在，则也没有现在的时间。”“”也就是说，事物在时间中呈现，时间通过事物显现。在叙事作品中，人物、事件等要素与叙事时间的关系亦是如此，唯有通过叙事时间叙事活动才能得以实现。叙事活动的展开是在呈现叙事时间。人类时间的有效性在叙事时间那里得到了再现和保存。再次，进一步讲，叙事是我们理解历史和认识自身的重要方式，因为我们所要思考的任何事实或现象都是已经经过描述的文本，都可以看作是一种置后的叙事，而不同的观察点、参考框架和描述语言都会呈现出不同的意义。从这个意义上讲，叙事是一种人类在时间中认识世界、社会和个人的基本方式。第二章叙事时间的理论形态（内涵）虚构故事是对现实故事的摹仿，两者的时间特征当然亦是遵循同一规律，但表现在叙事话语方面，时问却有了变换的余地。从矢向上讲，故事时间都是顺时的，而且方向性是单一的。但是，叙述者在话语中往往有意打破事件的自然秩序，按照叙事的需要进行排列。从连贯性上讲，故事时问是流淌不息、按部就班的。但是，叙事时间不可能事无巨细地面面俱到。因此，叙事话语中的时间安排不仅仅是一种需要，而且也是必须面对的尴尬，叙事时间往往是非线性的、有选择的。但也正因如此，叙事时间呈现出无比的丰富多样，同一个故事可以生成不同的文本叙述。故事与叙事话语中时间表现上的不同为作者开辟了广阔的叙述空间，作者可以自由地发挥其才能。由此可见，叙事中包含着两种时间——故事时间和叙事时间。所谓故事时间，是指故事发生的自然时间状态。所谓叙事时间，则是它们在叙事文本中呈现出来的时间状态。前者一般可以由我们在阅读过程中根据日常生活的逻辑将它重建，后者是作者经过对故事的加工提供给读者的现实的文本秩序。结合索绪尔的语言学理论，我们可以把故事时间看成是“所指时间”，把叙事时间看成是“能指时间”。叙事话语中时间的这种双重性不仅使一切时间畸变在文本中成为可能，而且，也成为作家的一种重要的叙事策略。叙事时间呈现的不是故事的自然状态，它体现的只是一种叙述手法。法国叙事学家热奈特称之为“伪时间”。叙事时间的研究主要包括三个方面：时序，时距和频率。时序涉及的是“在故事中事件接续的时间顺序和这些事件在叙事中排列的伪时间顺序的关系”；时距涉及的是“这些事件或故事段变化不定的时距和在叙事中叙述这些事件的伪时距（其实就是作品的长度）的关系，即速度关系”；频率涉及的是“故事重复能力和叙事重复能力的关系”。“”下面我们分别加以讨论。一、时序“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序。”。”这里区分出两种时序，一是叙事时序，一是故事时序。叙事时序是文本展开叙事的先后次序，是叙述者讲述故事的时序，而故事时序是被讲述的故事的自然时间顺序，是故事从开始发生到结束的自然排列顺序。一些简单的叙事作品，如一些民间故事和童话，故事在叙事话语中呈现的先后次序和故事发生的先后次序是相应的，但故事时序与叙事时序之间经常出现不协调的形式，我们称之为时间倒错。研究时间倒错要求设定某种零度——叙事时问与故事时间完全重合的状态，然后以此为参照进行对比。当然，这仅是一种理想化的设想，我们只能求其近似。一般而言，欧洲大部分近代小说，即使是时间倒错，故事时间发生的顺序也可以复原。但是在现代主义小说中，许多小说故事时间模糊不清，甚至是作者故意使之无从分辨，这样就有了和时间倒错相对的另一种形式：无时性。（一）时间倒错一般而言，故事越复杂，对自然的时间次序的变动也就越大，为了把头绪纷繁的故事线索交代清楚，作者不得不时而回溯往事，时而预示未来。古希腊的《荷马史诗》开创了“从内部开始，继之以解释性四顾”的先河，后来被看作西方文学叙述的传统手法。西方传统叙事文学中时Ｉ＇ＢＪＮ错十分普遍，尽管程度有所不同。就其应用的广泛和形态的复杂而言，这是一种古老的叙事策略。考察时间倒错首先要确定那个零度，这样就需要引入一个概念，“第一叙事”，它是指相对于时间倒错而言的叙事话语按顺序排列的时间层次，“任何时间倒错与它插入其中、嫁接其上的叙事相比均构成一个时间上的第二叙事”。“”在第一叙事中呈现的时间就是第一叙事时间。然后我们通过对比可以发现时间倒错包含的类型。热奈特经过整合区分出两种：追叙和预叙。但是笔者认为这种概括不完全，还有第三种情况：分叙。所谓追叙，指的是往事的重现，用热奈特的话说，是指“对故事发展到现阶段以前的事件的一切事后叙述”。””有的学者将之译为“倒叙”，但这与中国传统理论中的“倒叙”容易引起混淆，两者内涵不完全相同。所谓预叙，则是指对未来事件的暗示或预期，用热奈特的话说，是指“事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”。啪１无论是“追叙”还是“预叙”相对于它跻身其间的叙事而言，在时间上都构成一种第二叙事。要深入分析小说中的时间倒错，我们必须借助于两个概念，跨度和幅度‘”１：“时间倒错可以在过去或未来与‘现在７的时刻隔开一段距离”，这是时间倒镨的跨度。而“时间倒错本身也会涵盖一段或长或短的故事时距”，这是时间倒错的幅度。ｌ、追叙根据追叙与第一叙事之间在跨度和幅度上的不同，可以将追叙分为“外追叙”、“内追叙”和“混合追叙”三种。第一种是“外追叙”。“外追叙”的整个幅度都在第一叙事的幅度之外。例如荷马在《奥德赛》第１９章谈到俄底修斯乔装改扮回到家乡，其他人没有认出，而女仆欧律克勒亚在给他洗脚时却认了出来，因为她发现了俄底修斯脚上的疤痕。此处便追叙了俄底修斯在少年时如何因伤留下了脚上的疤痕的事件。这一部分就属于这种“外追叙”，其跨度有数十年，幅度只有几天，没有延续到第一叙事的起点。第二种称为“内追叙”，它的整个幅度发生在第一叙事的幅度之内。福楼拜小说《包法利夫人》中第六章就是关于女主人公爱玛在修道院生活的追叙。这段追叙的时问发生在小说第一叙事的起点，也就是查理进中学的第一天之后，所以属于“内追叙”。修道院生活是爱玛耽于幻想的性格形成的重要外在条件。第三种是所谓混合追叙，这类追叙的特征是其幅度的起点在第一叙事的起点之前，而终点则在其后，换句话说，就是追叙的事件发生在第一叙事丌端之前，却延续到在这一开端之后。这种类型的追叙比较罕见，较著名的例子有《玛侬・莱斯戈》中格里厄的故事。它追溯到第一次与贵人相遇之前的好几年，并一直继续到第二次相遇的时刻。上述各种追叙在叙事中承担着不同的功能。“外追叙”通常用来回顾人物的历史或经历，帮助我们更好地理解发生在第一叙事中的事件。例如中国古典名著《三国演义》中，对“管宁与华歆割席分坐”故事的追叙，便通过两个细节揭露了华歆贪羡富贵的可鄙心理，为他后来在“搜捕伏皇后”一节中穷凶极恶、助纣为虐的行为提供了性格依据。“内追叙”担负的功能又不同，它的主要功能有两项，一是补充，即填补故事中的空白。例如，在故事的时间链索中常出现许多断裂的空缺，在这一章里，读者被告知一个小孩呱呱坠地了，在下一章里，这个孩子已经长成相貌俊美的青年了，人物的成长过程便被省略了。如果需要的话这段省略可以在后文中加以填补，填补部分就成为“内追叙”。当这种追叙不是拾遗补阙而是对已经叙述过的事件重新加以描绘时，“内追叙”便履行了它的另一项功能，重复。这种重复通常意味着对过去事件的意义加以改变或补充，或在新的方面加以强调，或改变过去对它的看法，因此它并不是一种机械的重复，而是既有重复又有改变。作为事实本身，前后似乎是一致的，但意义却改变了，描写过的事件用现在的眼光看又具有了新的意义，这种“内追叙”不仅在现代心理小说中应用得十分普遍，而且在侦探小说等以破解一个谜为核心的小说中也是一种非常重要的结构技巧。根据追叙的跨度与幅度的不同，又可以将追叙分为“部分追叙”与“完整追叙”两种。“部分追叙”回溯的只是悠悠往事中的一个亮点，叙述的是往事中一个孤立的片断，它以省略作为结束，不与第一叙事相接续，其功能是给读者带来一个孤立的、对理解情节的某个确定因素不可或缺的信息。比如鲁迅先生的《故乡》，“我”的回乡感受和见闻是第一叙事，当母亲提到闰土时，“我”脑海里忽然浮现出儿时与闰土的一段交往，之后两人多年未见。这段回忆是部分倒叙，它在情节上与成年闰土的形象构成了强烈的反差。“完整追叙”则是追叙的事件与第一叙事的起点直接联接，它将第一叙事之前的事件完全补足，托尔斯泰的小说《复活》的第一叙事的起点是开庭审判玛丝洛娃，小说接着追叙玛丝洛娃的身世，这段追叙最后写道：１０玛丝洛娃照这样生活了七年，这中间她换过两家妓院，进过一回医院。在她的妓院生活的第七年，在她初次失身以后第八年，也就是她二十六岁那年，她出了事，为此下了狱。在监狱里跟杀人犯和盗贼们共同生活了六个月以后，如今被押解到里去受审。”“这段追叙开始于第一叙事起点之前，一直延续到这一起点，和这一起点直接联系，因此可以看作是“完整追叙”。“完整追叙”与小说中常见的从中问丌始或从结果开始的叙述手法有关，它的目的在于将叙述的全部“前事”都恢复起来，它构成叙事的重要部分，有时甚至是主要部分。根据幅度和跨度而区分出的几种类型可以交叉。前面所举的关于部分追叙和完整追叙的例子其实都属于外追叙，同样，内追叙以第一叙事的起点为参照也可分为部分追叙与完整追叙，此处不再展开论述。热奈特在分类时采用了举隅法，很繁琐，也容易遗漏。笔者下面采用逻辑方法对时序问题给出比较简明而又易于理解的公式。假定在一个叙事话语中，ＡＢ代表第一叙事，ａｂ代表第二叙事。在叙事文本中ａｂ必然是嵌入在ＡＢ之中：与故事时序相比较，理想的情况是，ａｂ所处的位置与它应在的位嚣基本吻合，换句话说，叙事时序与故事时序基本一致。这就是通常意义上的“顺序”。但叙事时序与故事时序往往存在时间倒错，这时，ＡＢ与ａｂ如果按照故事时间还原的话（这里以从左到右为时间矢量的正方向，字母分别代表时间的起讫点），会出现以下情况：如果ｂ≤Ａ，则为外追叙其中如果ｂ＜Ａ，则为外追叙中的部分追叙其中如果ｂ＝Ａ，则为外追叙中的完整追叙同理，如果ａ≥Ａ，则为内追叙其中如果ａ＞Ａ，则为内追叙中的部分追叙其中如果ａ＝Ａ，则为内追叙中的完整追叙还有一种可能，就是ａ＜Ａ，ｂ＞Ａ，这就是混合追叙，热奈特认为混合追叙一般是完整追叙。追叙看上去与中国传统叙事理论中的倒叙很相似，而且《叙事话语新叙事话语》的中译本即是用倒叙代替了上文的追叙，其实我们知道倒叙的含义是先叙述故事的结果，再解释形成结果的原因，从以上分类可以见出，倒叙一般属于外追叙中的完整追叙。这样，仍然采用“倒叙”这一术语涵盖“追叙”容易发生混淆，故而本文认为采用“追叙”较好。追叙这种形式的丌端和结尾往往仅起框架作用，作品主要由人物回忆自己的过去，或叙述者追叙昔ｒ｜的事件和人物。如肖洛霍夫《一个人的遭遇》在简单介绍了主人公的出场之后，就由他回忆自己的不幸遭遇：他用眼睛送走儿子，低沉地咳了几声，重又开口。我全神贯注地听着：“开头我的生活过得平平常常，我是伏龙涅什省人，一九零零年生的。国内战争中参加过红军……”这段倒叙的幅度是从出生到叙述的“现在”，形成了一个完整追叙。在中国传统理论中还有插叙。插叙就是在叙事时序按照故事时序推进的过程中插入一段叙述，用以对主要情节的原因、经过进行补充和交代。例如《水浒传》第十回写林冲因恶了高太尉，被刺配沧州，陆谦等人又前往加害，幸得小店主李小二的提醒。这李小二何许人也？前文未作交代，于是小说就插叙了在东京林冲汴梁时曾接济李小二的事件。有人认为这是“倒叙”，不妥。插叙在幅度上较第一叙事小得多，主要是属于部分追叙。热奈特的划分与中国传统理论的划分有很大不同，主要原因是出发点不同。传统理论是侧重于事件的性质，热奈特侧重于叙事的形式。２、预叙与追叙相对应的是预叙。所谓预叙即是提前叙述以后将要发生的事件。如《水浒传》“引首”提到在宋朝嘉佑三年春，天下瘟疫盛行，结尾处写道：不因此事，如何教三十六员天罡下临凡世，七十二座地煞降在人间轰动宋国乾坤，闹遍赵家社稷。”２１这里就为水泊梁山埋下了伏笔。预叙事先揭破故事的结果，使读者最后的惊奇化为乌有。由于这个原因，在注重情节的话方传统小说中，与追叙相比，预叙较为少见。但在中国古典文学中，预叙却采用得十分普遍。作者常常在故事开头三言两语将故事的大致经过，包括结果，预先告诉听众，然后再从容地详尽地展开故事，这几乎形成了中国古煦文学的一个惯例。中国古典文学预先勾勒故事的轮廓是为了突出“文以载道”的意义，而且在小说结构方面还往往起着关键作用。如曹雪芹在安排在“太虚幻境”中演奏“红楼梦”的十二支曲子，便预先披露了大观园中金陵十二钗的命运和结局。预叙有明言的，也有暗示的。明言的预叙清楚地揭示若干时间之后发生的结果，比如契诃夫的短篇小说《小公务员之死》，在篇名中就预示了主人公的最终命运，另一类则是暗示的，如刚才提到的“红楼梦”的十二支曲子隐约地预示故事中人物命运未来的发展趋向和可能的结局，但仅仅只是作为一种端倪，一条伏脉。１２预叙提ｉｉ叙述以后将要发生的事件，在某种程度上破坏了故事的悬念，但是它能使读者对故事有一个大致的了解，并在阅读中得到求证的快感，而且读者提前知道了意外的结局，会对中间过程产生期待。在各种人称的小说中，第一人称的叙事比其他叙事更适于采用预叙，因为它具有公开的回顾性，允许叙述者影射可以说构成他角色…部分的未来，尤其是现时的境况。《鲁滨逊漂流记》中，主人公差不多一开始就告诉我们他父亲为打消他去海上冒险的念头的一番话有先见之明，而后他经历的种种艰险不断对这些话进行回应。预叙依据跨度和幅度的不同，也可以区分为内预叙和外预叙，它同样是以第一叙事时间为依据，发生在第一叙事时间以内的为内预叙，发生在这一时间以外的为外预叙。内预叙指对叙事作品中将要发生的事件的提示，它可用于故事开端对故事梗概的介绍和对故事结局的预言，外预叙通常用来表现人物故事结束后未来的生活状况或事件造成的影响。还有一种特殊情况，预叙的起点在第一叙事时间之内，预叙的终点在第一叙事时间之外。这被称为混合预叙。以《百年孤独》为例印证这几种预叙类型。“这种狂风是未来十二级飓风的前奏；多年以后，那种飓风注定要把马孔多从地面上一扫而光”，是对发生于该时间段之外的遥远的将来的暗示，是完全的“外预述”。“再过几个月，奥雷连诺第二在临死的床上将回忆起的女儿，就跟他最后一次见到的阿玛兰塔・乌苏娜一样”，预述的事情发生在主要时间跨度之内，是“内预述”。“混合预述”的例子有：梅梅从“奥雷连诺第二临终”之前一直到他“临终”很久以后都“没再说一句话，至死都没再说什么”。ｏ”同样，根据幅度的不同，预叙也可以分为部分预叙与完整预叙。不过，完整预叙的作品不多见，大多数预叙属于部分预叙。前面用逻辑方法解释了热奈特对追叙的划分。诚如赵毅衡先生所言：“只要把头开准了，余下的从公理开始，可以步步为营地推及整个局面。”ｏⅢ按照以上的推理，预叙也可以采用逻辑方法顺理成章地表示出来。如果ａ≥Ｂ，则为外预叙其中如果ａ＞Ｂ，则为外预叙中的部分预叙其中如果ａ＝Ｂ，则为外预叙中的完整预叙如果ｂ≤Ｂ，则为内预叙其中如果ｂ＜Ｂ，则为外预叙中的部分预叙其中如果ｂ＝Ｂ，则为外预叙中的完整预叙还有一种情况如果ａ＜Ｂ，ｂ＞Ｂ，则为混合预叙３、分叙热奈特对时序问题分析地很细致，也很独到，然而并不完全。他遗漏了“分叙”这一重要的形式。前面的分析实际上隐含了‘个预设的条件，即每一个特定的时段只发生一个事件，也就是说ａｂ只表示一个时段内发生的一个事件。但是，“在故事中，几个事件可以同时发生，因此故事的时间可以是的。但在叙事中，叙述者不得不打破这些事件的自然顺序，把它们有先有后地排列起来”。。’“可能在一个时段内同时发生了ａ。ｂ，和ａ出。等多个事件。对于同时发生的事件，作为一维的叙事时间，只能采取“分叙”。这在中国叙事传统中叫做“花开两朵，各表一枝”。往往哪一个在先，哪一个在后并无多大区别。比如在《水浒传》第八回“林教头刺配沧州道，鲁智深大闹野猪林”中，林冲的故事和鲁智深的故事在一条枝蔓上，鲁智深救下了林冲，并一路护送。而二人分别后，林冲在沧州牢城服刑以及后来被陆谦陷害和鲁智深云游四方以及单打二龙山是在同一时间发生的事件，但所谓“说书的一张嘴，说不了两家事”，只能采用“分叙”，第八回之下接写林冲，鲁智深却是在第十七回才出现。这种叙事时间的安排非追叙和预叙所能包括。（二）无时性：追叙、分叙和预叙是几种简单的模拟形态，更复杂的形式都是在这个基础上的叠加。不过，这些时序类型从时间性角度看故事时间是有迹可寻的，作品有着非常清楚的时间意识以及现在、过去和将来之间毫不含糊的关系。而且跨度、幅度等方面都能够确认。也有一些情形比较复杂，事件在故事中具体的时间位置很难确定，这种情况称为“无时性”。一种情形是，某个孤立的事件没有任何时间参照，人们无法依据周围的事件确定其时间。另一种情形是，参照点混乱，事件呈现为预叙性倒叙、倒叙性预叙甚至更为复杂。这两种情形多少还与客观时间有一定的瓜葛。更为地道的无时性是指，故事依据心理时间甚至空间顺序来展开。茨威格在小说《一个女人的一生中的二十四小时》中，用了三千多字描写女主人公的对赌徒的手的细致观察，客观时间在这里悄悄隐退。然而这种时间淡化却赢得了更大的表现空间，人们因此对空间的人物、景物等作更多的关注。无时性是一种叙事时间的自由连接，当然，无时性不等于彻底的无时间，而是缺乏客观时间的线性发展。这种方式常见于现代主义作品中，与意识流观念和心理时间学说有密切联系。无时性大致可归纳为下面几种状态：错乱叙事时间在过去、现在、未来随意颠倒、穿插、交融，时间幅度和跨度己无从分辨。故事时间或纠葛在一起，预叙中包含着追叙，追叙中包含着预叙：或是一个孤立的事件，与第一叙事无法对照。这些情形有一个共同的特点，即已经不能在一维的时间向度上还原。比如在福克纳的小说《喧哗与骚动》中，白痴班吉三十多岁了却只有三岁孩子的智力，他作为小说第一部分的１４叙述者不断回到章年、少年，这种时间的大幅度交错增强了作品的力度，所叙的是一天的事，实际上却包容涵盖了几十年。在这类作品中，作家有意识地拒绝提供关于时间倒错的信息，使读者无法确定时间倒错的方向、距离、幅度，这样便造成了“无时性”的效果。浓缩。“”第一叙事时间很短，但其中却积聚了大量的信息，这些信息或相互对峙，或相互对话，纽结在一起。这种方法在陀思妥耶夫斯基的作品中得到了完美的体现，金称之为“共时艺术”。在《白痴》、《罪与罚》等作品中主要情节时问不长，而人物的多种意识相互交锋，得到了穷形尽相的深层表现。金分析道：“一切矛盾和双重性，并没有形成辩证发展的过程，没有连缀为时间的运动，也不是一个形成过程，却全在同一个平面上展开”，“使瞬间横剖面上纷杂多样的事，各显特征而穷形尽相”。。“１点射。”作品从某一时间点出发向外扩散，时间的流动呈喷射状，叙述任意地在各个事件间跳跃和返回。点射这一形式在意识流作品中运用的比较普遍。伍尔夫的《墙上的斑点》是这一类型的范例。叙述者由墙上的斑点引发了一系列联想，各种情景和幻想都在这一片刻涌现。这个斑点就像一个星座，人物的意识围绕着这个中心翻腾。画面这是一种极端的表现形态，作品中时间处于凝固状态，叙述者的目光主要集中于某一特定的空间和物件，整个作品就是对其进行静止的描写。这种画面式的作品在法国“新小说”中屡屡出现。罗布一格里耶的《咖啡壶》即是如此，作品展示了房间的陈设、位置，尤其是咖啡壶的性状，构成了一幅毕加索式的立体叠合静物画。画面式布局是对“时间艺术”之极限的探讨，体现了作者“以物代人”和“空间化”的实验倾向。二、时距普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，几天内发生的事情可以写上数百页，而一两行字可以写十二年的事情。此类情况在叙事作品中不一而足。这些差异就是时距研究的课题。所谓时距，是指故事时间与叙事时间长短的比较。在比较二者长短的时候，一个基本的问题是以什么作为衡量的尺度。一般来说，故事的时间比较容易确定，但前面提到叙事时间是伪时间，对照叙事时距和他讲述的故事时距则是件棘手的工作，谁也无法确切地量度叙事时距。人们可能提出叙事时距指写作时间，但这不仅不能确定，而且这种时间对文本究竟产生什么效果也无从谈起。或许可以假定是阅读时间，然而阅读时间因人而异，规定某种正常的阅读速度根本是不可能的。可以设想在影视作品中一个对话场面的叙事时间与故事时间有某种约定俗成的相等，但这只能是一种卡日略的参考，ｉ能作为严格意义上时距的参照点。于是热奈特提出，衡量时距变化时不应该再与叙事和故事删根本无法达到的等时距作比较，可用某种绝对和ｎ主的方式确定为速度的恒定。“这早的所谓速度是指时间尺度与空间尺度的关系，这样，叙事的速度将由秒、分、时、同、月、年计量的故事长度与以行、页计量的文本长度的关系来确定。”。…我们锻设的参照零度，是一个不加快也不减慢的等速叙事。但实际上在叙事作品中步速在不断变化，时快时慢。故事时问长，叙事篇幅短则为快，故事时间间短，叙事篇幅长则为慢，这种快慢便构成了叙事文本的节奏。时距仅是一个大略的统计，研究时距的目的不仅仅是计算事件时间与文本篇幅的关系，其意义在于可以帮助我们确认作品的节奏。每个事件占据的文本篇幅说明了作者希望唤起注意的程度，而对某一因素的注意以及这种注意的程度则需与其它因素相比较彳。能确定。这是作者的一种叙事策略，也是深化意蕴必不可少的隐含方式。一旦我们把研究范围推广到故事中各式各样的事件，我们便可以利用这些资料来确定故事的基本节奏。以一个描写主人公成长过程的故事为例，这个故事可以包括主人公的出生、童年时代、学校教育、初恋、军旅生活、飞黄腾达以及最后的没落等等，我们可以通过确定这些阶段分别占据了多少文本篇幅，来辩认作者对某些事件是否比其余事件给予了更多的注意。例如，对主人公童年时代的描写可能只有寥寥数笔，而对初恋的描写却十分详尽。在时距方面，通常区分出下列几种情形：（一）省略所谓省略，是指与故事时间相比较，叙事时问为零。也就是说，故事时间在叙述中缺失了。真正严格意义上的省略几乎是无法从文字上感知的，因为没有任何有关这段故事时间的事件被述及，我们只能依据上下文从逻辑上推断出有某个事件被省略了。省略有时也在文字中透露出来，这种标示一般出现在省略的时间之后。如“大学毕业后我曾经下海，八年后才转回头来写小说。”我们可以准确地知道，这里有八年时间被省略去了。此外，省略还可以直接点出来“两年日子过去了。”不过，这已经不能算是严格的省略，而最好看作一种最简略的概要，这种伪省略或简略的概要还可以扩充。省略的基本功能之一是将与故事主旨无关的事件略去。比如《呼啸山庄》中希刺克厉夫看到凯瑟琳被迫嫁与林敦后，怀着痛苦与仇恨远走他乡，几年以后他竟然发了大财还乡复仇。希刺克厉夫这几年的经历作者隐去不写，因为它与作品要表现的人物之间的爱与恨没有直接关系。省略的另一个功能有意回避。被省略的事件并不一定意味着不重要，常常只是由于事件不适于从正面表现，或者是难于诉诸文字，作者便明智地把它省略了。１６可以说，省略是艺术的必要形式，艺术水准常常不在于它表现了什么，而在于其隐械的部分，有时无字之处方显无穷奥秘。叙述的中断和空白常给读者提供形式刺激力和创造力。现代小说采用省略要比古典作品频繁得多。（二Ｊ概要所谓概要，是指在文本中把一段故事时问压缩为较短的篇幅，故事的实际时间长于叙事时间。概要自身的详略变化很大，压缩程度可以有很大的灵活度。概要具有加快节奏，拓展广度的功用。它一方面显示出叙述者的驾驭故事时问的能力，同时也可为读者迅速勾勒出故事的轮廓。对故事的某些部分作简要的叙述是概要的基本功能，多用于介绍故事背景或事件的全貌，或交代一下人物的身世。在《包法利夫人》中，查理的生活背景、父母情况、家庭环境以及上学的经历等等的叙述就是运用了概要，它仅用了几段就使读者很快把握了人物的身份。概要还可以运用浇明那些不太重要的情节，一笔带过。如《水浒传》第二十四回，武松与武大郎兄弟团聚后，因县令差遣离开阳谷县奔赴京城，这段时间在情节上是为潘金莲与西门庆的偷情提供铺设。本身意义并不大，所以小说用了概要，“一行五人离了阳谷县，取路往东京来。在路上免不得饥餐渴饮，夜宿晓行，都不在话下。”重点将笔墨放在了阳谷县。在中国古代小说美学中，这种变化称为“近山浓抹，远树轻描”。毛宗岗说：“《三国》一书，有近山浓抹，远树轻描之妙，画家之法，于山与树之远者，则轻之淡之，不然，林麓迢遥，峰峦层叠，岂能于尽幅之中一一而尽绘之乎？作文亦犹是也。”“０１（三）场景所谓场景，即叙事的时距等于或近似于等时叙述，比如对话和场面描写，故事时间与叙事时间大致相等。当然，这是相对的，即使最接近等时的人物对话，也不可能完全表现出人物语言中的停顿和拖延。在一般的情况下，场景中总是包含着追叙、预叙，以及一些非叙述的段落或着非时间的段落。场景具有时间的连续性和画面的逼真性，它主要用于细腻准确地表现人物在一个特定时间里的动作，构成一种戏剧化场面。如海明威的《杀人者》中两个不速之客在餐馆里的情景即是场景叙述。在这一场景中，人物的动作和对话历历在目，叙述者不加任何干预，事件如同在读者眼前逼真地发生，有一种身临其境的感觉。因此，场景可以说是戏剧原则在叙述中最充分的应用，它的两个基本构成是人物对话和简略的外部动作的描写。传统叙事作品的基本节奏就是由概要和场景的反复交替建立起来的。（四）减缓１７所谓减缓，就是对某种场景的慢速描述，叙事时间长于放事时间。这种方式热奈特不认可，他认为这“主要被叙述外的因素拉长或被描写停顿打断，并不完全放慢速度”。””然而，米克・巴尔却力主加入这种形式。““细究起来，这种叙述还是存在的，除去热奈特所提到的情形，叙述者往往可以通过减缓详尽描述事件的发展和人物的活动，这有些像影视作品中的慢镜头。它多用末浓墨重彩地表现十分重要的时刻。举…个很鲜明的例子是，中国古典小说中有这样的套语，“说时迟，那时快”，接下来的叙述一般都属于减缓，比如《水浒传》第二十三回“景阳岗武松打虎”一场，武松不听店家劝阻，酒醉上岗，真的跳出一只吊睛白额的猛虎。此处猛虎扑向武松惊险毕现，瞬间发生。但作者为了烘托效果，将武松的惊、醒、闪、躲等动作细细写来。此情此景非用减缓无以表达。……那只大虫又饥叉渴，把两只爪在地上略按一按，和身往上一扑，从半空里窜将下来。武松被那一惊，就都做冷汗出了。说时迟，那时快。武松见大虫扑来，只一闪，闪在大虫背后。那大虫背后看人最难，便把前瓜搭在地下，把腰挎一掀，掀将起来。武松只一躲，躲在一边。大虫见掀他不着，吼一声，却似半天里起个霹雳，震得那山岗也动。把这铁棒也似虎尾倒竖起来，只一剪。武松却叉闪在一边……””（五）停顿所谓停顿，与省略完全颠倒，故事时间暂停，叙述充分展开。换句话说，与叙事时间相比较，故事时间为零。一般来讲，像环境描写、背景介绍以及抒情议论等往往会造成停顿。叙事作品中的停顿出现得十分频繁，凡是没有故事时间运动的段落都应当包括在内。停顿并不产生一种停滞的效果，相反，它会起到渲染烘托，甚至画龙点睛的作用。西方古代文学，如《荷马史诗》，诗人着意于情节，尽量避免在叙述中的停顿。到了后来，特别是十九世纪批判现实主义小说，由于受到史达尔夫人和丹纳思想的影响，强调社会环境对人物性格成长的制约作用，他们的小说中有许多静态的环境描写，著名的例子是巴尔扎克在《高老头》中对“伏盖公寓”的描写。二十世纪小说大多是采用人物的内部聚焦，即通过作品中某一个或某几个人物的眼光来进行的。因此这类描写与其说是对被观照的客观事物的描写，不如说是对观照者的心理感觉的揭示。关于议论，二十世纪之前在小说中广泛存在，后来己由传统文学中的“作者干预”变为“作者退出小说”。一般地说，现代小说都力求避免停顿。最后，我们还是从逻辑角度就叙事时间与故事时间的关系作一概括，其中ＴＨ指故事时间，ＴＲ指叙事时间，ｏｏ象征性地代表极限“…：省略ＴＲ＝Ｏ，ＴＨ＝ｎ，故：ＴＲ＜ｏｏＴＨ故事时间无限长于叙事时Ｉ、自Ｊ。概要ＴＲ＜ＴＨ故事时问长于叙事时间。场景ＴＲ＝ＴＨ故事时问等于叙事时｜．ＢＪ。减缓ＴＲ＞ＴＨ叙事时间长于故事时问。停顿ＴＲ＝ｎ，ＴＨ＝Ｏ，ＴＲｏｏ＞ＴＨ叙事时间无限长于故事时问。三、频率频率是叙事时间与故事时间之问的第三种关系。这个范畴是由热奈特首先提出来的，被认为是他在叙事时间研究中作出的新颖而独到的贡献。频率指的是事件发生的次数与该事件在文本中的叙述次数的关系。多次出现的统一性严格来讲是不可能的，太阳每天东升西落但并不是完全同样的，我们为了简明起见把一系列相似的事件看作是同一事件的复现。被叙述事件与叙事话语各自提供了两种可能性：重复或非重复事件，重复叙事或非重复叙事，由此可组合为四种类型。（一）讲述一次发生过一次的事。如：“昨天，我睡得很早”。这是最常见的叙述形式，其中叙述的特殊性与被叙述事件的特殊性相对应，热奈特将这种类型称为单一叙事。可以用逻辑公式可表示为：１Ｒ／１Ｈ，Ｒ表示故事，Ｈ表示叙事。（二）讲述若干次发生过若干次的事。如“星期一我睡得很早，星期二我睡得很早，星期三我睡得很早。”从根本上讲它只是上述单一叙事的反复，因为在这种情况下，文中讲述一次与故事中发生一次仍然是一一对应。这种类型没有专门名称，最好把它看作单一叙事的某种特殊种类。用逻辑公式可表示为：ｎＲ／ｎＨ。马尔克斯的《百年孤独》就采用了这种频率类型进行叙述。小说通过布恩地亚家族一代又一代人在名字、相貌、性格上的重复，通过日常琐事的重复性描写，表达出时间上的循环往复，从而沉重地表明马孔多镇乃至于南美一百多年来的闭塞与循规蹈矩。（三）讲述若干次发生过一次的事。如“昨天我睡得很早，昨天我睡得很早，昨天我睡得很早。”在这种类型乍看起来好像很荒唐，但却是有着特殊意义的技巧。热奈特将这种类型称为重复叙事。这种重复旨在通过多次叙述造成事件的多样性和风格的丰富性，增加阅读的难度，调动读者参与的积极性。用逻辑公式可表示为：ｎＲ／１Ｈ。这种重复叙事，有时会在叙述者、聚焦者、主题等方面有些微妙的变化。由于不同的叙述者观察角度不同，对同一事件在叙述时会持有不同甚至相反的１９看法，造成事件的扑朔迷离，需要读者进行判断和参与。可以说，这种叙事使得事件得到更全面更丰富的展示。在福克纳的《喧哗与骚动》中，凯蒂私奔的事件被多次提到，但因为班吉、昆丁、杰生和迪尔西的身份以及出发点不同，他们各自的感受也就不同。有时，重复叙事常被用来表现人物精神上的某种困扰，如心理上始终被～件事所纠缠，不能解脱，致使它在人物的对话、思想以至潜意识中重复地出现。比如《祝福》旱的祥林嫂对儿子阿毛的死反复唠叨，这旱的重复构成了一种畸形话语，进而展现出人物的心境。（四）讲述一次发生过若干次的事。如“这个星期每天我都睡得很早”。这种重复表现在事件上，由于所叙述的事件相同或相似，因而它是一种带规律性的综述，热奈特称之为“概括”。用逻辑公式可表示为：ｌＲ／ｎＨ。这种概括体现为用一个叙述段表示一个时期反复发生的事件，常用“每天”、“每年”、“总是”或“常常”一类的词语。有时用“时而……时而……”或“有时……有时……”等规律性的间隔叙述。这种类型的频率关系在小说中比较普遍。比如《包法利夫人》中，爱玛在参加了舞会后，那个子爵的身影使她魂牵梦绕：“查理不在家，她常常走到碗橱跟前，取出绿绸雪茄匣，……，看了又看，开了又开”。…１加第三章西方文学中叙事时问的历史流变（纵向）到了２０世纪４０年代，韦勒克和沃伦在《文学理论》中仍然感叹：“无沦从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下。”更堪忧的是，仅有的这些成果，“要么是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史”。““直到叙事学的兴起，这种情况才有所改变。叙事学涉及的范围很广，但是人们一般是从文学叙事（以长篇小说为代表）入手。叙事作品的叙事性奥秘经由叙事学才掀起了神秘的面纱。任何一部优秀作品，可以说都是文学史发展链条上的重要一环，只有从史的角度去洞察叙事作品的形式变迁，才能对文学有更深刻的理解和更剀切的预见。前面就叙事学领域的叙事时间理论作了探讨，而如果不与文学史相应接，势必会削弱其阐释的效力和合理性。下面仅就西方文学史上叙事时间的历史流变作一简要地梳理。一、古代叙事作品中叙事时间的模糊状态和追叙传统叙事文学的主要代表形式是长篇小说，长篇小说甚至成为当今文学理论和批评的主要对象。然而，它和诗歌、戏剧、散文相比却是文学体裁中的小弟，直到１８世纪才在西方文学中正式确立。当然，叙事的传统几乎是和人类文明同步的，叙事“存在于一切时代，一切地方，一切社会。有了人类历史本身，就有了叙事”。“”推究起来最早的叙事作品应是口耳相传的口头文学，但从影响程度到规模对后世长篇叙事产生了巨大影响的是史诗，以及后来中世纪的骑士传奇。到了近代，文艺复兴时期长篇叙事在诸多方面进行开拓，产生了《堂吉诃德》、《巨人传》等长篇小说的雏形，到１８世纪启蒙运动时期长篇小说（ｎｏｖｅｌ）终于正式定名。１９世纪是现实主义长篇小说发展的鼎盛时期。进入２０世纪以后，现代主义小说在美学观念和叙事方法上与传统小说形成了断裂，出现了一些极端的实验小说，甚至是“反小说”。在叙事文学发展的过程中，叙事时间的形态从古至今也发生了种种变化。“对古希腊、罗马乃至１７世纪前西方叙事作品的考查则使我们发现，在很长一段时间中，叙事作品既没有故事发展的明确时间标记，也没有过于拘泥于‘听觉艺术’‘先后承续’的时间规则。”‘１”古希腊《荷马史诗》的《伊利亚特》只是表明叙事时间是在特洛亚战争十年中最后一年的头５０天。中世纪英雄史诗《罗兰之歌》仅能显示出叙事时间是在查理大帝出征西班牙的最后时段，而且与史实有较大的距离。但丁的《神曲》在叙事伊始写道：“在人生的中途，我迷失在一座昏暗的森林”，接续的情节入地上天、游历三界更无明确的时间踪迹。这种特点甚至也出现在近代，《堂吉诃德》开始叙述时是这样的，“不久以前，有一位绅士住在拉・曼却的一个村上”，而且游侠过程中的时间往往泛而言之，“炎炎七月的一天早上”，“两人在一个晚Ｅ离丌了村子”。这些作品的叙事时问多是一些不确切的时问概念。这种现象颇令人费解，因为从古希腊的几何学和数学开始就有了谨严的时空观念，而文学作品中却漠视时问刻度。反而是注重感性直觉的中国叙事文学却留有较为清晰的时问痕迹。深入探究我们得知，中国叙事文学源于儒学传统中的“史传”影响，中国叙事作品一丌始就与历史文本难分难解，明清以后的章回小醴则是直接承袭了这种史文合一的叙事传统，况且另外民问还有“以古鉴今”的故事传统的遗风，叙事作品往往指明确切的时间来提高劝戒的可信度。而西方古代文学受到了富于理性的哲学美学的影响，柏拉图的“理念论”视理念为凌驾于表象的时间世界之上的最高真实，时间只是表象世界中数序运动的体现，因而不必清清楚楚地认真摹写。恩斯特・卡西尔曾说：“即使时间，最初也不是被看作人类生活的一个特殊形式，而是被看作有机生命的一个一般条件。有机生命只是就其在时间中逐渐形成而言才。存在着。它不是一个物而是一个过程——一个永不停歇的持续的事件之流。”‘。１因此，文学着意表达的不是人类生活中时间的特殊性而是时间的一般性。这种时间观由古希腊经中世纪一直向后延续，甚至在文艺复兴之后仍成为一支潜流。在那些作家看来，不管是在什么时期，时间车轮都在制造着永远适用的同样的例证，连同他们笔下的人物，性格也是既定的，在人物身上不体现时间的存在。如莫里哀笔下的答尔丢夫、阿巴贡都是一些不受时间制约的永久典型。而且，西方古代史诗以追叙手法确立了叙事文学的开端形态。古代叙事作品注重情节的连贯性，在时距方面较少运用省略。但是，这种连贯并不是要求必然地采用顺序，本文开头部分倒举的《伊利亚特》采用了追叙，另一部《荷马史诗》《奥德赛》亦是如此。在《奥德赛》中，如果按故事本身的时间顺序来叙述，那么首先应该从俄底修斯和部下离开特洛亚返乡作为开始。然而，诗人把俄底修斯近１０年的海上历险用追叙手法放在他归家前四十多天的时间里来叙述。追叙部分凸现了主人公的机智和勇敢，成为作品的主体部分。“从故事的内部开始，继之以解释性的回顾，后来成为史诗体裁形式上的手法之一。”。０１从发生学的角度看，这种手法在叙事风格上为后来的叙事作品树立起了典范，甚至对《俄狄浦斯王》等戏剧作品都有影响。当然，特别要强调的是，追叙传统的确立并不意味着叙事作品一定要采用这一手法。近代叙事作品中的线性叙事艾布拉姆斯曾在《镜与灯》中指出：“１７世纪的许多理论家认为，新哲学已经把神话和迷信的题材从诗人的世界中清除出去；不过，如果科学从文学那里剥夺去一些东西，那么，它也会以一些更有价值的东西作为报答。””“近代科学的发展对文学创作观念产生了巨大影响。牛顿的时ｆ自Ｊ观，也就是客观时间，对叙事时Ｉ旬的冲击即是如此。牛顿理论认为在人类可感知的时问Ｆ１以外还有一个“绝对，真正和数学的”时间，“和任何其他外界事件无关的流逝着”。因此，时问是一种明确的前后相继的线性发展，近代作家在创作中大都遵循客观时间的这种规律。除此之外，生产力的进步使人类认识和支配世界能力的增强，创作者自信而乐观，认为世界既可以解释，又可以操纵，还可以预言，因此形成了人类历史步步向前发展的时间观。我们看到近代许多作品采用了“奋斗——成功”的叙事时问模式（比如狄更斯的大部分小说），就是这种时间观在话语中的投射。再有，创作者随着对“典型化”认识的不断深入，渐渐认识到应该处理好一般和特殊的关系，而作品只有充分展示时间和空间背景的特殊性，才能使活动于其中的人物达到个性化。总之，近代叙事作品的叙事时间一般标示明确，采用线性叙事。笛福就是有意识地通过小说中明确的时间标记来达到～种逼真的效果，在他以前，像约翰・班扬的寓言式作品《天路历程》之类都无明晰的时间痕迹。他的《鲁滨逊漂流记》成为现实主义长篇小说的奠基之作。亦如本文开头所说，这部小说第一句话就已经明确标出了主人公的出身：“１６３２年出生于约克城的一个体面人家”。此后，鲁滨逊的每一个经历都与明确的叙事时间紧密相连：他违抗父命第一次冒险出海是在“１６５１年９月１日那个不祥的时辰”，经历了几番坎坷之后又为贩卖黑奴再“在１６５９年９月１日那个不吉利的时辰上了船”，海上遇险他孤身一人“于１６５９年９月３０日”逃上荒岛，为了不至于忘了时间开始写日记，直到“１６８６年１２月１９日那天离开这个海岛，一共在岛上住了２８年２个月零１９天”。笛福“信笔直书，直到像闹钟一样，发条走完它就停了下来。”。”在这部作品中，叙事时间和故事时问是基本一致的，时序和时距没有过多的时间倒错。…３笛福之后，新诞生的书信体小说进一步体现出对客观时间的忠实。孟德斯鸠于１７２１年问世的《波斯人信札》，以两个波斯人在旅途中和自己的朋友和家人的来往信件组成，每封信后都有明确的时间：从第一封信的１７１１年２月到第一百六十封信的１７２０年３月。当然这种小说中的时问与故事的情节并无内在关联，主要内容还是借题发挥和抽象议论。相比之下，理查生的书信体小说更为典型，通过时间的延续来展示特定人物性格。以其代表作《克拉丽莎》为例，女主人公克拉丽莎定期准时写一封信，报道她所经历的具体事情及其内心的惊慌、苦恼和紧张等感觉。在这种小说中，时间无处不在，人物的心理活动和情节发展详尽到每天、每小时，甚至每分钟。一封封书信的形式造成了一种不再是回忆的印象，而是即刻发生的事件。理查生之后，像卢梭的《新爱洛伊丝》、歌德的《少年维特之烦恼》等这类书信体小说不胜枚举。因此，近代小说在叙事时间上大体是明确的。但这里容易造成一个错觉，线性叙事就是顺序叙事，其实不然，这罩所晓的线性是指故事时问的投影都在一个一维性的时间轴上，时间倒错如果是在一维的限度内，也应包括在线性叙事的范畴内。时间倒错的种种样式本质都是一种线性表现，不论是追叙、分叙抑或预叙，也不论是单线、复线抑或草蛇狄线，讲究的都是线形运动的变化。甚至可以说，在叙事作品中更为普遍的时问形式是叙事时间与故事时间的倒错。叙事时问与故事时间完全吻合其实是一种假象，既不可能也没有必要。小浣就是在这种变与不变之中展现着它丰富多彩的姿态，延续着它生生不息的生命。我们来看一下线性叙事中时问倒错的表现。前面提到《荷马史诗》确立了西方叙事文学的追叙传统。小说正式以时间艺术的身份加盟叙事体裁后，时问倒错不仅保留下来而且渐趋复杂化。１９世纪批判现实主义文学是近代文学的顶峰，其中当然有许许多多整体上按故事时序进行叙述的名作，如《红与黑》、《大卫・科波菲尔》等等，而采用时间倒错形式的名著更是不胜枚举，我们仅选艾米丽・勃朗特的《呼啸山庄》作为例证。”“从有明确的标记这一点看，小说的叙事时间似乎是从第一章的１８０１年１１月到第三二章的１８０２年９月，即画眉田庄的房客洛克乌德前后两次到呼啸山庄和画眉田庄的经历。而真正作为主体的的故事时间则大部分隐含在女管家耐莉・丁对围绕着希刺克厉夫的两个家庭的历史的介绍中。我们可从管家耐莉的断断续续的回忆中推测出两次被倒错的时间。第一次是从１７７１年夏天，老恩肖从利物浦带回了一个被遗弃的孤儿希刺克厉夫到１８０１年１０月希刺克厉夫的儿子小林敦死去，希刺克厉夫占有画眉山庄，前后三十年。第二次是１８０２年１月洛克乌德回伦敦后，小凯瑟琳与哈里顿相爱，４月希刺克厉夫死去，９月洛克乌德重访画眉山庄，前后共八个月。艾米丽有着非凡地驾驭叙事时间的才能，使读者惊奇、迷惘和期盼，但通过以上的梳理我们还是能将其故事时间复原，因而也是属于线性叙事。韦勒克曾说：“小说中的时间和空间并不是现实生活中的时间和空间。即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义的人生和片段。都不过是根据某些艺术成规而虚构的。”””从根本上说，小说家的着眼点总是“现在”。立足现在讲过去，时间上的倒错也就不可避免。三、现代叙事作品中叙事时间的无时性倾向现代叙事作品在叙事时间方面与传统文学有很大的区别，这与现代哲学、心理学甚至自然科学的影响密切相关。奥地利精神分析学家弗洛伊德提出人的整体意识可分为三个层次，即潜意识、前意识和意识（或称显意识）。“消逝了的观念有需要时可以再成为意识的，这便叫做前意识。至于潜意识的观念是遭受过压抑而被摒弃于意识领域之外的”。”“１潜意识中包含了人的非理性、黑ｕ音的、要求获得满足的本能冲动，它其实占据了意识的绝大部分，影响着意识的发展方向。但潜意谚｛不是清晰的、有条理的，而是浑沌的、紊乱的。以酊人们只是关注意识，忽略了潜意识和前意识。美国心理学家威廉・詹姆斯提出了意识流的概念。他认为人的意识就像一条斩不断的流，每一个瞬间都在连续不断地变化着。传统心理学家只看到了客体反映在主观感觉中形成的确定形象，忽略了这些形象间互相关联的其余许多因素。意识中形象间的各种联系，或过去、或未来，或分明、或幽暗，或直接、或间接，从周围浸染着、包围着、伴随着这些形象，形成了意识长河中有机的、不可分割的部分。柏格森的直觉主义认为对生命本质的认识不能靠理性，只能靠直觉，直觉能打破创作者与创作对象的空间晃限，是我们把握智力所不能提供的东西。他还迸一步提出了“心理时间”的概念。心理时间是与空间时间（客观时间）相对的，空间时间是表现宽度的数量概念，并不是真正的时间；心理时间是表现强度的质量概念，它才是纯粹的时间。柏格森强调，越是进入意识深处，空间时间越不适用，只有超越客观时空的心理时闻把各种印象交叠在一起，打破过去——现在——未来的一维性顺序，才真正符合人的存在经验。自然科学方面，爱因斯坦的相对论改变了牛顿时间，认为时间是可以变化的，其长短与物体运动的速度成反比，与质量成正比。这进一步加强了时间幻化的趋势，再加上现代人的紧张劳作和快速的生活节奏，影响了对生命体验的感知。以上诸多因素使现代主义叙事作品的叙事时间发生了巨大变化。一般地讲，在时距方面，停顿几乎消失，情节不再静止下来去描写环境或抒发情感，而是由故事甚至是荒诞的故事自身展示，而省略大量增加，流动的心理时间经常打断客观时问的连续性。在频率方面，许多作品不再像传统小说那样遵从单一叙事，而是采用多样化的频率，特别是重复叙事。当然重复叙事往往变换了叙事聚焦，造成故事的多样性和对话性。时距和频率前文已有所涉及。下面着重谈谈现代主义小说在叙事时间方面最主要的表征：时序方面的无时性倾向。近代叙事作品采用较为明确的线性叙事，尽管在顺叙的基础上，也采用预叙、追叙等复杂手段。现代主义小说家将线性时间分割成若干的时间段或时间点重新迸行组合，甚至通过扭曲故事时间来表达某种情绪或感受。叙述在过去、现在、未来之间往复跳跃，不以客观时间为程式，而是以直觉体验为程式，形成了无时性的特点。热奈特的《叙事话语》就是以《追忆逝水年华》作为个案分析的。普鲁斯特受柏格森哲学的影响，小说通篇以回忆联想的方式表现主人公马塞尔复杂而真实的内心世界，展现了三十年似水流年中的人生悲欢。小说把“消逝的时光”与“重现的时光”交织在一起，将人物的主观意识、印象、感觉乃至潜意识活动连成一体，主要以回忆和梦幻的方式展示主人公的内心世界，摈弃了传统小醴叙事时间与故事时问基本一致的完整情节模式。而在“新小说”（又称反小说）中时序更加错乱，片断性和跳跃性极其显著。例如布托尔的《变》”“，这是“新小晓”中比较容易被接受的一部作品，还保留了情节和人物。主人公台尔蒙在一家意大利打字机公司巴黎分公司任经理，他经常乘火车往返于巴黎和罗马。小说的叙事时间是他其中一次短短两天的旅行。然而在火车上，他想到和妻子昂丽埃特一起生活的二十五年，想到和妻子去罗马的蜜月旅行，以及数年后重返罗马重温旧梦的沮丧与失败；也想到他与情人赛西尔在火车上的邂逅，与她结伴参观罗马古迹以及相爱的经过：还有两年来，他找借口每星期去罗马和情人幽会的情景。台尔蒙本想利用这次旅行结束与妻子同床异梦的生活，去把赛西尔接到巴黎，可在火车到达终点时，却又改变了主意，决定下车后不去见其，而要闭门写作。这些事件交织在一起，甚至不属于一个时空，根本无从理出追叙与预叙的脉络。心理时间与现实时间相互穿插，与其说故事就发生在主人公封闭的心里，不如说故事早在小说开始前就开始了，而在叙事时间结束时故事时间似乎并未结束。布托尔自己曾说：“新小说与传统小说的区别之一是，传统小说总有开头、高潮和结局，‘新小说’则没头没尾，当中写上一段，然后再回溯到过去，再又跳到将来，时间的次序被颠倒，。””…这类情况在具有极端实验性的现代主义小说中比比皆是。第四章中国传统文学中叙事时间的独特表征（横向）一、中西叙事理论的对话中国现当代文艺思潮在很大程度上受到西方的影响，因而一直与西方存在着错位。。”叙事学作为一个现代研究范式，２０世纪８０年代初期至９０年代中期，在西方落入了低谷，而国内的叙事学研究却出现了一个高潮，期间连续翻译出版了大量国外经典的叙事学著述，其中有韦恩・布斯的《小说修辞学》，热拉尔・热奈特的《叙事话语新叙事话语》，华莱士・马丁的《当代叙事学》，米克・巴尔的《叙述学：叙事理论导论》等。国内学者受西方叙事学的启发也不断有论著问世，比如罗钢的《叙事学导论》，胡亚敏的《叙事学》，董小英的《叙述学》等。与此同时，以这些理论为依托，叙事学个案研究开始逐渐增加。到了世纪之交，西方叙事学又出现“小规模复兴”之时，中国的叙事学研究已经有了一定的基础，可以与西方进行对话，而且西方叙事学发展的最新进展也能及时反映到国内，错位几乎被弥补了，比较有影响的是申丹女士主编的“新叙事理论译丛”。“０１但总起来看，中国的叙事学研究往往照搬西方的套路，而且由于所宗不同，研究模式莫衷一是，真正植根于中国文学传统和现实的力作还不多，唯有杨义的《中国叙事学》和陈平原的《中国小说叙事模式的转变》能够植根于中国本土。在西方叙事学的召唤下，中国传统叙事理论光华重现。这些理论散落于历史的典籍中，虽然不成其为一个规范化的体系，但却有着不容忽视的价值。西方叙事学以语言学的原则作为解读文学作品先在的逻辑出发点，是文本批评的现代形态，中国叙事理论源远流长，特别是明清小说评点家创造的中国小说“读法”，与儒道禅中的重体验、重直觉、重诗化的审美心理有着深厚的渊源，是中国式的文本批评。“”在思维方式上，中国小说“读法”属于经验式思维，，即侧重于从审美主体的感受和体验出发来评价作品。在理论形态上，小说评点家采用序跋、眉批、回评、圈点等形式，评点文字与小说正文成为一个有机整体。在话语系统方面，采用诗性话语进行批评鉴赏，比如用“弄引獭尾”形容情节高潮前后的铺垫和余波，用“草蛇灰线”形容情节发展的伏笔等。由此看来，中国传统叙事理论观照的正是西方叙事学失落的感性经验和具象世界。可以说二者各具特色，因而叙事学研究应该破除“二元对立”思维，实现“多元对话”，在合理性的基础上建立起沟通、互补和创新的机制。从这个意义上讲，在叙事时间方面，研究中国文学传统中叙事时间的独特表征，对于丰富和完善叙事时间的整体理论具有重要意义。二、中国传统叙事文学的文化解读（一）中国传统文化的整体性思维中国文化注重对世界的存在模式和运动模式进行整体性的观照。整体性思维潜在地影响着中国人的时间体验。在晚周的《淮南子・齐俗训》中写道：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。道在其间，而莫知其所。”“１“宇宙”这个词就表达出古人的时空整体观。人类认识自我和世界时往往要将其设定在伦理天道的大背景上。杨义先生指出，时间观念上的整体性和生命感，使中国人采取了独特的时问标示形态。它不同于西方主要语种按“同一月一年”的顺序标示时间，而是采取“年一月一日”的顺序。”３３不同的顺序排列，是具有不同的意义的。在中匡ｉ人的时间标示顺序中，总体先于部分，体现了他们对时间整体性的重视。。“他们以时间整体性呼应天地之道，并在对天地之道的总体把握中考量部分的价值与意义。这种思维方式，深刻地影响了中国叙事文学的叙事时间模式。以时间呼应天道，已经沉积为中国入的精神原型，具有一种类似宗教信仰的仪式感和典重感。这意味着中国的时间标示已不仅仅是～个纯粹刻度，它已经隐喻着某种关于宇宙模式和生命模式的密码。诸如天象运行、季节更替、万物荣枯，以及人对生命的体验等等，都在大小相衔的时标顺序中呈现。中国人把握某个时间点，不是孤立的，而是把它归于纵横交错的诸多文化曲线之中。尽管２０世纪中国改用公元记年，这种时间意识有所冲淡，但是，只要“年一月一目”的时间标示形态依然存在，那种伴随着时间整体性的文化密码，就会继续储存在中国人的潜隐的精神结构之中，并自觉或不自觉地渗透于中国人对世界的感觉方式和叙事形态之中，成为中国叙事学必须解读的文化密码。（二）“史传传统”与“诗骚传统”的共同制约“史传”是历史散文的总称，“诗骚”乃《诗经》、《离骚》开创的抒情性传统。“早就有学者注意到中国小说形式的发展受到史传著作的影响；至于引‘诗骚’入小说的表面特征‘有诗为证’更是小说研究者喜欢谈论的话题。”“”中国古代没有留下篇幅巨大叙事曲折的史诗，在很长的时间内长篇叙事的职能由史书包揽。特别是司马迁创立纪传体，进一步发展了历史散文的叙事艺术，为后来的长篇小说提供了可资借鉴的样板。文人墨客写长篇叙事性作品没有不宗《史记》的。金圣叹赞“《水浒》胜似《史记》”，毛宗岗就说“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。其中的原因可能是，史书在中国古代有崇高的位置，引“史传”入小说，有助于提高小说的地位，再加上历代文人皆熟读史书，创作小说借鉴“史传”笔法可以说是顺理成章的。中国是一个诗的国度，强大的“诗骚”传统不能不影响其他文学形式的发展。任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴“诗骚”特点，否则难以为读者既定的接受心理所认同。古代长篇小ＩＵＬ乎从头至尾部有“诗日”、“词日”、“有诗为证”等标志。从作者来说，在一个以诗文取士的国度罩，小说家没有不能诗善赋的，他们在小说创作中往往会诗才难抑。对于叙事时间而言，有的诗作品景论人，属于停顿；有的诗作综述前由，属于概要；有的诗作怀古思人，属于追叙；有的诗作提领下文，属于预叙。三、比较视野中中国传统文学叙事时间的独特性（一）中国传统文学叙事时间的历史性考察西方叙事传统，我们不难发现。以史诗为源头的西方文学叙事，在本质上属于虚构叙事。西方文学叙事的源头史诗在本质上属于虚构艺术。由其衍生出的小说更是把“虚构”作为根本原则。小说（ｆｉｃｔｉｏｎ），在西文中的意思就是“虚构”。在西方叙事传统中，历史的地位也远低于文学虚构。因此，由虚构叙事传统构成的叙事，也就成为西方叙事文体的主流甚至唯一的传统。而在中国，由于受到史传传统的影响，叙事作品往往都要放在历史时间的大背景上。这反映了中国文化强烈的历史意识，同时，也可以看出中国文学在叙事中微言大义，显示出强烈的道德训诫色彩。浦安迪先生说：“任何对中国叙事之性质的探原，其出发点必须承认历史编纂学以及某种意义文化大成的‘历史主义’的巨大重要性。事实上，如何界定中国文学叙事范畴的问题，最终归结在传统文明之间是否的确存在其两种主要形式——历史编纂学与小说——的内在可比性。”“”这段话一方面说明了历史叙事和历史的写作在中国古代叙事中占据极其重要地位，另一方面又指出中国古代叙事理论研究最终要归结到史传文学和小说的关系上。历史价值观的介入在很大程度上左右着叙事时间的速度。《三国演义》全书一百二十回，主要描写从汉灵帝时期黄巾到魏蜀吴“三家归晋”近百年的事件。但作者因刘备与汉帝同宗，把刘备集团作为正统势力来主要表现，凡是涉及刘各方面的事件必然浓墨重彩。比如刘备“三顾茅庐”之事细细写来，仅“隆中对”一场，故事时间不到一日，叙事篇幅占了半回。若全书皆按这样的速度叙事，非要拉长到上万回不可，事实上，其他部分流转速度相对较快，这样才保证了小说的疏密有度。长篇历史小说自不必说，就是长度不及万字的话本小说《杜十娘怒沉百宝箱》，叙事时间的历史性也很突出。它在叙述明代万历年问的这幕爱情悲剧之前，开头就从朱元璋开国，永乐皇帝迁都燕京写起，然后交代传到第十一代天子万历皇帝，发兵泛海作战，因粮饷未充，开例允许富家子弟纳监入京当太学生。正是这种纳监制度造就了一批以金钱换取出身的纨绔子弟。李贾自视生性风流，惯向青楼买笑，却始终不能摆脱门第家规，毁灭了一个以感情和生命相许的妓女的人格价值。在这样的历史背景下，杜十娘的悲剧就不仪仅是一个个案，而是具有了评况历史的代表性。表现在作品的结尾处，中国传统叙事文学往往要对故事的结局作出明确的交代，使整个叙事有一个完整的历史段落。这种交代一般迎合大团圆的审美心理，体现着作者和读者的追求『Ｆ义和幸福的价值观。无论是《长恨歌》中的七夕相会还是《窦娥冤》中三桩誓愿的应验都是如此。（二）中国传统叙事文学大跨度的叙事元始中国传统叙事文学特别讲究如何营构作品的丌端，作者往往将其视为与天地精神和历史法则打交道的契机，是演述天人之道体现作品意图的总枢纽。司马迁作《史记》，旨在“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，他以十二本纪开头，将叙事时间推向渺远，就是力图实现包举大端、法天财地的目的。鉴于中国叙事文学对开头的异乎寻常的重视，以及它在时间整体性观念和超越的时空视野中的丰富的文化隐义，杨义先生给它起一个独特的名称：叙事元始。所谓“叙事元始”，“意味着它不仅是带整体性和超越性的叙事时间的开始．而且是时间的整体性和超越性所带来的文化意蕴的本原。”“”比较而言，西方小说往往从一人一事一景写起，中国小说则往往首先展示一个广阔的超越’陛的时空结构，神话小说往往从盘古开天辟地、女娲炼石补天写起历史小说从三皇五帝、夏商周列朝起笔。这种中国和西方小说的第一关注点的差异，表明中西从时间角度认识世界的起点不同。中国小说家以时间整体观为精神起点，进行宏观的大跨度的时空操作，在天地变化和历史盛衰的漫漫行程中进行反恩。我们来看明代容与堂百回本《水浒传》的“引首”。作者首先引用感悟式的一词一诗寄寓对战乱的慨叹，然后写战乱感得“天道循环”，上界派霹雳大仙投生为赵匡胤建立了宋朝（公元９６０年）。接着再以不到五百字的简述使叙事时间跳跃了近百年，至宋仁宗三年（公元１０５８年）。下面开始按章回叙事，第一回叙述洪太尉奉旨上龙虎山请张天师祈禳瘟疫，误走了被在伏魔殿石碑下的一百单八个魔君。之后，跳跃了四十余年，到宋哲宗末年（公元１１００年）破落户子弟高俅一朝得势，这时才进入全书叙事的真正主体。应该说，这里的“叙事元始”属于超叙事层次，与主体叙事时间的流转速度有巨大的差别。这种开端形式，在令人眼花缭乱的时间流速中，反省了王朝盛衰，沟通了宗教与世俗，融合了天人之道，也使在这一背景上演义的水浒带有了官逼民反的代表性。叙事元始的功能，一是以巨大的时间跨度，储存天人之道的文化密码：二是以湍急的时间流转速度的冲力，激发历史发展逻辑与天人之道的对接和呼应。除此之外，它还以高速的时间流转及其携带的文化密码，引发人们对永恒和瞬间的３０生命体验。叙事元始使中国小泌的丌端带有一定的程式化，但这并没有挫伤中国小说丌头形式的丰富多彩。这是凶为ａ，ｊ－ｉ＇ａＪ的整体性是包容量很火的思维世界，每一个作家者ｌｌｆｒ４据个自体验作出独特的解释和表达。（三）中国叙事文学的预叙蕴涵叙事作品常常变换时序，打断时ｉａｊ的持续性，使之出现矢向上的变异。前面提到时间倒错在时序上主要有三种：追叙、分叙和预叙。这些时序的变异形态使叙事话语变得曲折多姿。西方叙事时间从故事内部开始，自《荷马史诗》时代就是这样。从内部讲起的事情。难免要追溯一下来龙去脉，这就使得追叙成为不可避免了。中国叙事作品中，追叙起码在《尚书》、《左传》的时代，就已经运用得很成熟了，ｌ；ＬＴｉｉｓ《郑伯克段于鄢》中有：“初，郑武公娶于申，日武姜，尘庄公及共叔段……”这段追叙文字为了说明母子兄弟交恶的起因，把时间倒转了三十六年以上。除了追叙外，分叙在中国古典章回小说中也很常见，如《水浒传》第一回“洪太尉误走妖魔”谈到，三十六天罡星和七十二地煞星逃落人问，之后分别叙述他们到水泊梁山聚义。这是一个大分叙。受到评书演义的影响，古典小说中更有“花开两朵，各表一枝”等套语可作证明。但中国传统叙事文学在时序方面更具特点的是预叙。比较来说，函方文学较少采用这种形式。热拉尔・热奈特说：“提前，或时间上的预叙，至少在西方叙述传统中显然要比相反的方法（指追叙）少见得多，……小说（广义而言，其重心不如说在１９世纪）‘古典’构思特有的对叙述悬念的关心很难适应这种作法，同样也难以适应叙述者传统的虚构，他应当看上去好像在讲述故事的同时发现故事。因此在巴尔扎克、狄更斯或托尔斯泰的作品中预叙极为少见。”。”这段话说明西方文学传统中预叙相对薄弱。而预叙在中国叙事传统中有着明显的特征。中国作家在“叙事元始”就采取了大跨度、高速度的时间操作，以期和天人之道、历史法则接轨。这就使他们的作品不是首先注意到一人一事的局部细描，而是在宏观操作中充满对历史、人生的透视感和预言感。于是，预叙也就不是其弱项而是其强项。古老的占ｔ－增添了神秘色彩，宗教的时空观念和因缘果报思想带有更多的预言意味。一些写得好的预叙，尽可以当做富有象征意蕴的寓言来读。中国传统叙事文学大多采用预叙式结章法。比如《水浒传》第九回回术就为下一回林冲险遭陷害，被逼上梁山埋下了伏笔：忽一日，林冲巳牌时分，偶出营前闲走，听得背后有人叫他，……林冲回头见了那人，有分教：林冲火烟堆里，争些断送了余生；风雪途中，凡被伤残性命……∽１另一种预叙形式经常出现在情节的危机时分。《西游记》每次唐僧被妖怪抓住即将被蒸食，总会出现一个预叙式的干预：“这一次．也是唐僧命不该死。”下面的故事只是讲述唐僧得救的经过，得救这一结果是预定的。再有一种预叙形式是预言式的楔子。《浇岳全传》中的大鹏的故事、《水浒传》中洪太尉误放妖魔的故事等等都是比较著名的预叙。《红楼梦》第五回“贾宝玉梦游太虚幻境”，更是将预叙发挥得出神入化。“金陵十二钗”三册诗画与“红楼梦”十二支曲，将人物的身世与结局隐秘地暗示出来，成为一个可供读者反复解读的谜，其问蕴藏着复杂的叙事密码和深玄的文化蕴涵。小结叙事时问的研究将有助于人们更深入地理解叙事作品的叙述方式，赋予刨作者更自由的驾驭时间的能力，并提高接受者的鉴赏水平。这为叙事作品意蕴的实现奠定了坚实基础。人们通过控制、调整叙事时间与故事时问的关系，在打乱、重组故事时间的同时重塑新的时问形式。叙事时间是人类在叙事作品中对现实时间的想象性延伸，是对此在作为时间性存在的超越式把握。中西叙事理论在叙事时间的研究方面都有独到之处，而且其中还隐含着不同的文化原型。只有采取对话的方式，汲取中西方叙事理论的合理内涵才能熔铸出真正具有阐释效力的叙事学。注释［Ｌ］有的学者认为是《堂吉诃德》，有的学者认为是《鲁宾逊飘流记》，但前者还带有骑士小说的印记，而从时代条件、美学特征和读者接受等方面看，确定后者是有一定的根据的。参见伊恩・瓦特《小说的兴起》第一章，高原、董红钧译，北京：生活・读书・新知三联书店，１９９２年。［２］笛福：《鲁滨孙飘流记》，第ｌ页，方原译，杨耀民序，北京：人民文学出版社，１９５９年。［３］荷马《伊利亚特》，第１页，傅东华译，人民文学出版社，１９５８年。［４］有许多叙事学的论著和译著都称是从“中间”写起，但这容易造成误解，以为是从二分的中间点写起，故本文从此说。［５］［英］伊・鲍温，小说家的技巧［Ｊ］，世界文学１９７９（１）。［６］英文单词ｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙ，国内也有学者译为“叙述学”，在一般意义上，两者可以互换，但细分地话两种译法并非完全同义。“叙述”一词，宜指话语层次上的叙述技巧，而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面。参见申丹《叙事学》，载《外国文学》，２００３年第３期。本文一般采用“叙事学”的提法。［７］单纯叙事即“诗人都以自己的身份在说话”，模仿叙事即“诗人站在当事人的地位说话”。参见柏拉图《文艺对话集》，４７—４８页。柏拉图的这些观点可以说是处于萌芽状态的叙事理论的开端，但申丹在《叙事学》一文中认为亚里士多德是叙事学的鼻祖，似乎不妥。［８］［法］罗兰・巴尔特《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编选《叙述学研究》第５页，中国社会科学出版社，１９８９年。［９］胡亚敏《叙事学》，第５页，华中师范大学出版社，１９９４年。［１０］［俄］雅各布森《最近的俄罗斯诗歌》，转引自朱立元主编《当代西方文艺理论》，第４９页，上海：华东师大出版社，１９９７年。［１１］关于叙事学研究对象的分类比较复杂，现在一般采用二分法，而在当时巴尔特、热奈特采用三分法，且互不相同，但从实际操作来看归根结底还是可以整合成二分法。［１２］参见申丹主编《新叙事理论译丛》总序，北京：北京大学出版社，１９９８年。［１３］转引自申丹主编《新叙事理论译丛》总序，北京：北京大学出版社，１９９８年。［１４］张寅德编选：《叙事学研究》，第１７９页，北京：中国社会科学出版社，１９８９年。［１５］参见罗兰・巴尔特《叙事作品结构分析导论》，载王泰来等编译：《叙事美学》，重庆：重庆出版社，１９８７年。［１６］伍彝甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（下册）．第４７８页，北京：北京大学出版社，１９８７年。［１７］［法］热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第９页，王文融泽，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［１８］这三个类别并没有涵盖前面确定的表示叙事各层定义的三个范畴，而是以复杂的方式相交。［１９］［美］华莱士・马丁《当代叙事学》，第１５９页，伍晓明译，北京：北京大学出版社，１９９０。［２０］张寅德编选：《叙事学研究》，第２９４页，北京：中国社会科学出版社，１９８９年。［２１］朱光潜《西方美学史》（上册），第３０３页，北京：人民文学出版社，１９７９年。［２２］［英］参见卢伯克等：《小说荚学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海：上海译文出版社，１９９０年。［２３］［日］松浦友久《中国诗歌原理》，第３页，辽宁教育出版社，。１９９０年。［２４］奥古斯丁《忏悔录》，第２４２页，商务印书馆，１９６３年。［２５］［法］热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第１３页，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［２６］［法］热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第１４页，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［２７］［法］热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第２５页，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［２８］［法］热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第１７页，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［２９］同上［３０］［法］热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第２４页，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［３１］［俄］列夫・托尔斯泰《复活》，第１５页，汝龙译，北京：人民文学出版社，１９７９年。［３２］施耐庵、罗贯中《水浒传》，第３页，北京；人民文学出版社，１９７５年。［３３］［哥］加西亚・马尔克斯《百年孤独》，第３００页、第３２２页、第２６８页，北京，中国文联出版公司，１９９４年。［３４］赵毅衡《当说着被说的时候：比较叙事学导论》”自序”，北京：中国人民大学出版社，１９９８。［３５］王文融《叙事话语新叙事话语》“前言”，第４页，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［３６］参见张竹筠《论陀思妥耶夫斯基小说的危机意识与共时艺术》，载《河北师范大学学报（社科版）》１９９７年第３期。［３７］［俄］金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第６３页，白春仁等译，北京：生活・读书ｔ新知三联书店，１９８８年。［３８］参见胡亚敏《叙事学》，第７４页，武汉：华中师范大学出版社，１９９８。［３９］参见热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第５４页，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［４０］毛宗岗批评《三国演义》本《读三国志法》，第３４５页，济南：齐鲁书社，１９９１年。［４１］［法］热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第４０页，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［４２］参见米克・巴尔对这一问题的论述。［荷］米克・巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京：中国社会科学出版社，１９９５。［４３］施耐庵、罗贯中《水浒传》，第３０１页，北京：人民文学出版社，１９７５年。［４４］这里沿用了热奈特的符号标记，其不太规范，但由于影响大，约定俗成，故从之。不过增加了“减缓”一项。［４５］［法］福楼拜《包法利夫人》，第５０页，李健吾译，杭州：浙江文艺出版社，１９９２年。［４６］［美］韦勒克、沃伦《文学理论》，第２３６、２９０页，刘象愈等译，北京：生活・读书・新知三联书店，１９８４年。［４７］罗兰・巴尔特《叙事作品结构分析导论》，载王泰来等编译：《叙事美学》，第６０页，重庆：重庆出版社，１９８７年。［４８］张介明《憧憬与超越》，载《国外文学》１９９９年第ｌ期。［４９］［德］卡西尔《人论》，第６３页，甘阳译，上海：上海译文出版社，１９８５年。［５０］［法］热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第１４页，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［５１］［美］艾布拉姆斯《镜与灯》，第４８６页，袁洪军译，北京：中国社会科学出版社，１９９１年。［５２］［英］艾・埃文斯《英国文学简史》，第２４６页，蔡文显译，北京：人民文学出版社，１９８４年。［５３］所谓基本一致是指两种时序大致相吻合的。作为一种传记体，它是以回忆的方式逐渐延展故事时间的，它说的毕竟是“过去的事”，另一方面叙事时问对故事时间的变形是不可避免的。［５４］［英］艾米莉・勃朗特《呼啸山庄》，杨苡译，南京：江苏人民出版社，１９８０年。［５５］［美］韦勒克、沃伦《文学理论》，第１４页，刘象愈等译，北京：生活・读书・新知三联书店，１９８４年。［５６］［奥］弗洛伊德《精神分析引论》，“译序”第３页，高觉敷译，北京：商务印书馆，１９９７年。［５７］［法］布托尔《变》，载于《外国现代派作品选》第三册（上），袁可嘉等选编，上海：上海文艺出版社，１９８０年。［５８］［法］布托尔［现代派文学的工匠］，载《社会科学战线》１９８２（４）。［５９］参见钱中文《文学理论：走向交往与对话》，载《中国社会科学》２００１（１）。［６０］“新叙事理论译丛”，申丹主编，北京：北京大学出版社，２００２．５。社版）》，２００１（２）。［６１］参见吴文蔚《寻求中西叙事理论的对话与沟通》，载《安徽大学学报（哲［６２］转引白杨义．《中国叙事学》，第１２０页，北京：人民出版社，１９９７年。［６３］杨义《中国叙事学》，第１２２页，北京：人民出版社，１９９７年。［６４］值得注意的是，中国人的时问整体性观念和时标顺序结构的确立，存在着一个变化和转换的历史过程。［６５］陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第２１９页，上海：上海人民出版社，１９８８年。［６６］转引自赵炎秋等《挖掘叙事学的中国之源》，载《中国文学研究》，１９９８（１）。［６７］杨义《中国叙事学》，第１３０页，北京：人民出版社，１９９７年。［６８］［法］热拉尔・热奈特《叙事话语新叙事话语》，第３８页，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。［６９］施耐庵、罗贯中《水浒传》，第１３０页，北京：人民文学出版社，１９７５年。参考文献Ｉ、［美］ｗ・Ｃ・布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京：北京大学出版社，１９８７．１０。２、［荷］米克・巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京：中国社会科学出版社，１９９５．１１。３、［美］华莱士・马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，１９９０．２。４、５、［美］｝甫安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，１９９５．１１。［法］保尔・科利：《虚构叙事中时间的塑形：时间与叙事卷二》，王文融译，北京；生活・读书・新知三联书店，２００３．４。６、［英］卢伯克等：《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海：上海译文出版社，１９９０．４。７、［加］诺思罗普・弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译，天津：百花文艺出版社，１９９８．１ｌ。［美］亨利・詹姆斯：《小说的艺术》，朱雯等译，上海：上海译文出版社，２００１．５。８、９、［法］热拉尔・热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，１９９０年。。ｌＯ、［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，１９９７．１。ｌｌ、［法］库尔泰：《叙述与话语符号学》，怀字译，天津：天津社会科学院出版社，２００１．５。１２、［法］罗兰・巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，北京；生活・读书・新知三联书店，１９８８．１ｌ。１３、［德］恩斯特・卡西尔：《人论》，‘甘阳译，上海：上海译文出版社，１９８５．１２。１４、［德］海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译（修订译本），北京：生活－读书・新知三联书店，１９９９．１２。１５、［美］乔治・罗伯特・米德：《现在的哲学》，李猛译，上海：上海人民出版社，２００３．１。１６、《新叙事理论译丛》，申丹主编，北京：北京大学出版社，２００２．５。［美］Ｊ．希利斯・米勒：《解读叙事》，申丹译。［美］苏珊・ｓ。兰瑟：《虚构的权威》，黄必康译。［美］詹姆斯・费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，陈永国译。［美］戴卫・赫尔曼：《新叙事学》，马海良译。１７、ＲｏｂｅｒｔＳｃｈｏｌｅｓａｎｄＲｏｂｅｒｔＫｅｌｌｏｇｇ，ＴｈｅＮａｔｕｒｅｏｆＮａｒｒａｔｉｖｅ，ＯｘｆｏｒｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９６６。木木丰丰丰木１８、王泰来等编译：《叙事美学》，重庆；重庆出版社，１９８７．１２。１９、张寅德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