第１８卷第４期（２０１３） 甘音高．午亍拒 “意境＂在中国古代山水画论中的理论与阐释 王 帆 （甘肃民族师范学院美术系，甘肃合作摘７４７０００） 要：在山水画发展的同时，画论也相应地触及到山水画的特殊艺术境界问题。中国古代山水画从宗炳、 王微开始，就已注重景外之景、象外之象的追求，虽然当时并未从理论高度明确提出创造意境，但他们的画论 和创作已现端倪 关键词：意境；中国古代；山水画论 中图分类号：Ｊ２０ 文献标志码：Ａ 文章编号：１００８—９０２０（２０１３）０４—０６８—０３ 在画论中，“意”与“境”的正式提出是比较晚的． 明代唐志契说：“若使无题，则或意境两歧．而四时朝 暮，风雨晦冥，直任笔之所之耳。前人云：诗是无形 画，画是有形诗；如唐人佳作有道尽意中之事，写出 品才能栩栩如生，充满诗意。意境来源于客观自然， 意境是实的形象与虚的联想相结合，画家创造的景 物形象是实，引起人们联想的是虚，由形象产生的意 象。境界是虚实的结合，意境的营造是无法离开客观 眼前之景，清新俊逸，读之恍神游其间．而吾一一描 画出之，一一生动，讵不妙哉。”Ｉ１１在他的论述中，“意 中之事”、“眼前之景”分别代表“意”与“境”要表现的 内容，而关于这两方面的评述则是自宋代以来画论 形象和主观感情的。 宗炳的《画山水序》，是我国最早的关于山水画 专论之一，《画山水序》中有一个重要的绘画命题“圣 者含道映物，贤者澄怀味像”， ｌｆ也认为山水画使他 感到精神愉快之极，“仁者乐山，智者乐水”山水画以 再现自然美为能事，以“畅神”为其目的，并在此基础 上进一步提出了山水画可以“卧游”的审美境界．认 为山水画“唯当澄怀观道，卧以游之”，这里有孔子的 中较为重要的问题。北宋欧阳修说：“萧条澹泊，此 难画之意”，Ｉ ｊ北宋郭熙说：“世之笃论，谓山水有可 行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆 入妙品；但可行可望不如可居可游之为得 何者？观 今山川，地占数百里，可游可居之处，十无 四，而必 取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者．正谓此 佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意 穷之。此之谓不失其本意”．１３Ｊ由此可见“意”的含义 及其在艺术活动中的位置和作用。“意境”是一幅作 品是否成功，是否“气韵生动”的关键 清代恽向在跋 《山水图》中论“意”：“画以意为主，意至而气韵出 焉”，义说：“意或在全幅，或不在全幅，或一枝两枝， 或一重两重，或一点两点，或如人．或如禽，或如神仙 圣贤狂简之士．或如佛．或荒寒而瘦硬，或逶迤而倔 强，或深阔而放肆。每家造极各有一块得意处，为人 想之所不能到，则全体生动矣” 顾恺之的“迁想妙得”，概括地说出了画家要想 “游于艺”思想认识的印迹，更是时代审美的新理念， 并直接启示后人。宗炳的“畅神论”直接切入绘画艺 术本质上的问题改变．ｒ以往人们对艺术的认识只是 停留到社会教化功用价值层面上的状况，提倡自我 个性的张扬．对内心情感的抒发。 王微的山水画理论，进一步将对主观和客观，现 实和艺术的提炼、加工犹记得结合起来，提升＿ｒ山水 画的艺术价值。他说：“本乎形者融灵而动变者，心 也” 即是说主观情感以客观对象为基础，但义不拘 于具体的形象，因感而发，因情而变，体现了回话的 自由自觉性以及人的主观性情的重要性，是山水画 摆脱实用性极强的地理图，而为艺术欣赏对象 的关键所在。将宗炳的“畅神说”更加直接了当的表 创作出好的作品，在观照自然形象之外，在形似的前 提下，还要形神兼备，主观意象和自然形态相结合， 笔墨表现和色彩运用相交融。只有这样的山水画作 述出来．使他主张山水画“效异山海”思想的进一步 升华。他说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有 金石之乐，琏璋之琛，岂能仿佛之哉”１５１。他认为，绘 收稿日期：２０１３－０５—２７ 作者简介：千帆（１９８３一），女，藏族，甘肃临潭人，讲师。研究方向：中 山水画。 ６８ 第ｌ８卷第４期（２０１３） 王帆：“意境”在中国古代山水画论中的理论与阐释 画的功能，是从观赏表现美景山水画那里得到精神 的享受，是音乐，宝玉所不能比拟的，画面美好的风 光．激动人心的景致，不仅仅局限于手段技法所变现 出来的情状上，更是画外之情，景外之致。 是这一观点的诗性写照。在其“论山水树石”一节中， 虽然也有“”凝意。“”得意“深奇”的说法但是这一时 期的“意”的提出，仍属于创作中的主观意兴方面，而 没有涉及到意与象的关系问题。这是由于当时山水 画尚处在形成时期，从理论上还不能提出山水画的 特殊艺术境界问题。 谢赫在《古画品录》中的主要贡献在于提出了 “六”．而在此六法中。“气韵生动”居于首位，意 味着绘画创作上表现对象的精神状态最为关键，姚 荆浩的《笔法记》是提出“真景”说，他说“度物象 而取其真”，“气者，心随笔运，取象不惑”，“画者，删 最的《续画品录》将谢赫的六加以发展并提出了 “心师造化”的观点这一理论对后世画家，画论家影 拔大要，凝想形物。景者，制度时内，搜妙创真”。“山 响至深。在此基础上，唐人张躁提出了“外师造化， 中的心源”的著名理论，并成为此后画家们身体力行 的一条极为重要的艺术原则。概括了从客观物象到 艺术意象、再到艺术形象创造形成的全过程，说明艺 术美的真正来源是现实美、自然美；由于画家主观能 动性的作用，绘画高于现实，是现实与画家主观情思 熔铸、锻造的结晶，使二者的有机统一。同时作品所 反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素。朱 景玄的“万类由心”则更加倾向于主体的自我表现， 它对客观自然的进一步忽略，对主观自我的进一步 强调，更便于绘画臻于艺术创造的精神境界。 王维创制了“破墨”山水的技法，大大发展了山 水画的笔墨意境，苏轼也是把王维作为文人画的旗 帜，称赞道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画 中有诗。诗日：蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无 雨，空翠湿人衣”［６１，王维以诗人画，创造出简淡抒情 的意境也被奉为文人画派的先声。他把意境这一诗 学的审美要求借用到绘画上，并从理论到实践上指 导自己的创作，形成早期的传统山水画意境的构成 格调。 《历代名画记》作为中国最早的绘画史专著对画 理、画法、画史方面进行了论述，张彦远强调“意”在 绘画创作过程的当中的主导作用．提出了“画尽意 在”的美学命题。他说：“顾恺之之迹紧劲联绵，循环 超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所 以全神气也”。１７１“意存笔先”是“本于立意”的另一种 说法，“画尽意在”则说明了用笔用意之间孰先孰后、 孰主孰次的问题，直指绘画的目的性。作为艺术的 绘画“传情达意”是其根本，用笔、形象只是个载体， 中国画审美主要是“审意”，而非单纯的审笔、审墨； 笔墨只有与意象结合才具有更高的价值。他的“本 于立意而归乎用笔”与自居易的“不根而生从意生． 不笋而成由笔成”有异曲同工之妙。当然，意境中最 核心的还是神采气韵，它给人以如临其境，如闻其声 的亲切感受，“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”正 水之象。气势相生。放逸不失真无气象。气象幽妙，俱 得其元，动用逸常，深不可测”［８１等美学观点，都是对 山水“意境”之审美内涵的极其深刻的概括。把“气” 的概念和山水画审美创造的整个“取象”过程相联 系，强调画家的主观之“气”对客观之“真”的融合和 统一。“思”与“景”的融合统一，“气象”不仅是“思”与 “景”的融合统一．不仅是“心”与“象”的融合统一，而 且更是“物象”，“形物”与“气”、“源”的融合统一，更 是“有形”（象）与“无形”（气），实景与虚境的融合统 一，所以．山水画家的“气象”的创造实际上就是“意 境”的构造。 山水画意境的深远，还在于取势，郭熙在《林泉 高致》中提到的“三远法”就要求画家对自然山水做 多角度的观照，近看是把握山水的特点，远看是把握 山水的气势．从而创造高远、深远、平远的山水画意 境，也正是山水画中这种“远”．才使画面显得气势磅 礴，主次分明，虚实相间，山外有山，意象无穷。“山形 步步移”、“山形面面观”的观点，他的这种研究态度 和张璨的“外师造化，中得心源”的理论是一致的．它 能使观者与自然相契合，将自然人格化，将人的情感 自然化。从中可以看出作者在观察山水的时候的浓 厚感情，甚至自我对自然地融人，刘勰在《文心雕龙》 中说：“登山则情满山，观海则意溢于海”。对自然山 水的情感化体验，自然会转化为艺术创作中的“情景 交融”，中国绘画中的“意境美”突出体现了这一点。 “意境”不同于自然主义的摹写或简单的自然忠实， 也不同于抽象主义的不拘表现，而是寓情于景．景因 情设，情因景生。从而产生出形象有限而想象无穷的 艺术境界——“意境”。郭熙在文章中明确使用了“境 界”一词，说：“境界已熟，心乎以应，方始纵横中度， 左右逢源。”由此可以看出．郭熙意境接触到山水画 意境的问题，山水画论中的意境说似乎可以视《林泉 高致》为其发端。叶朗在《说意境》中认为，“远”就是 山水画的意境，才能表达出“象外之象，景外之景”。 清代石涛在《苦瓜和尚妙语录》中追求绘画艺术 ６９ 第１８卷第４期（２０１３） 甘音离Ｉ坪孑柱 一Ｖｏ１．１８ Ｎｏ．４（２０１３） 的“物我交融”，他的“蒙养生活”，以造化为师．以自 意”。１９１同时，意境的标准也随时代以及艺术家所 平说过：“意贵远乎，不静不远也。境贵乎深，不曲不 深也。”景观此种限定并非一种绝对化的标准，然而 然为笔墨。“山川与余神遇而迹化”、“搜尽奇峰打草 稿”等主张．体现了追求物我交融、积极思索、用于探 讨的正确态度。也从另一个角度证明了“化物”与 “我化”的必要性。主张“内外合操”，“心物迹化”，这 谓审美趣味不同，存在着特定的意义，例如清代恽寿 却町以使我们形象的感悟出意境在创作鉴赏过程中 所表达出的一种特殊的含义 参考文献： 正是传统中国画意境审美的基本点。赋形式于意义， 寓精神于物象，情中有景，景中生情，情景交融，既体 现了人与自然之间的交融和和谐．又展示了人作为 主体的创造精神。 恽格的《南田画跋》强调出新并非一味求怪，他 追求的目标是富于学养的“士气”主张画家应该在 “情”与“境”上下功夫。“情”是无迹的，绘画对清的追 求只有从“画意”中体现出来，因而“意”便成了画家 的着力点。什么是意，恽南田看来，意，就是人人能 见到的．人人又不能见的．这才是画中的“意”。这里 的意与艺术审美中的“意境”相似，在中国古典美学 中“意境”是情与景、景与情的结合．是思想在形象中 的结合，也是物象所反映出来的情感。意境美得追 求是中国艺术的基本出发点。齐白石的：“作画妙在似 与不似之间”这里面明显带有恽格艺术认识的影子。 ｆ１】《美学十五讲》裁宗白华．论（世说新语＞和晋人的美 ｆＭ１．北京：北京大学出版社，２００３． ［２】（明）唐志契．绘事微言［Ｍ】 匕京：人民美术出版社， ２００４：６４． ［３１，￣Ｉ积寅．中国画论辑要《试笔》【Ｍ】．南京：江苏美术出版 社．１９８５：２３８． 【４】余剑华．中国画论类编《绘宗十二忌》【Ｍ】．北京：人民美 术出版社．１９８６：６９２． Ｉ５ Ｊ伍蠡甫．中国画论研ｇ［Ｍ１．北京：北京大学出版社， １９８３：５４． 【６１美术学院美术史系中国美术教研室．中国美术简 史［ＭＩ．北京：中国青年出版社，２００４：１１４． ［７１１９１Ｎ积寅．中国画论辑要［ＭＩ．南京：江苏美术出版社 １９８５：２５０，５０３． “意”与“境”之间的相生关系，也是互为依存的 【８】陈传席．中国山水画史【Ｍ】．天津：天津人民美术出版 社．２００１：６９，７０． 关系，“境”中体现出“意”，“意”也须由“境”体现。古 代艺术家忠实意境．正是意识到“天怀意境之合”，所 以元代饶自然说：“古人布境不一”，“每遇一图，必立 Ａｒｔｉｓｔｉｃ Ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ａｎｃｉｅｎｔ Ｌａｎｄｓｃａｐｅ Ｐａｉｎｔｉｎｇ ＷＡＮＧ Ｆａｎ （Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆ Ａｒｔｓ，Ｇａｎｓｕ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｆｏｒ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｔｉｅｓ，Ｈｅｚｕｏ Ｇａｎｓｕ ７４７０００） Ａｂｓｔｒａｃ：Ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ ｃｏｕｒｓｅ ｏｆ ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ，ｔｈｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｔｈｅｏｒｙ ａｌｓｏ ｄｅｖｅｌｏｐｅｄ ｉｎ ｔｏ ｄｅａｌ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｓｐｅｃｉａｌ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｓｔａｔｅ ｏｆ ｌａｎｄ— ｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｃｃｏｒｄｉｎｇｌｙ．Ｔｈｅ ａｎｅｉｅｎｔ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｅｒ．Ｚｏｎｇ Ｂｉｎｇ ａｎｄ Ｗａｎｇ Ｗｅｉ ｐａｉｄ ｍｕｃｈ ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ｔｏ ｔｍｒｓｕｉｔ ｔｈｅ ｇｏａｌ ｏｆ“ｓｃｅｎｅ ｏｕｔ ｏｆ ｓｃｅｎｅｓ．ｉｍａｇｅ ｏｕｔ ｏｆ ｉｍａｇｅｓ”ｆｒｏｍ ５ｔｈ ｃｅｎｔｕｒｙ．Ａｈｈｏｕｇｈ ｔｈｅｙ ｄｉｄｎ’ｔ ｓｔａｔｅ ｅｘｐｌｉｃｉｔｌｙ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ ｌｅｖｅｌ ｔｏ ｃｒｅ— ａｔｅ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ，ｔｈｅｉｒ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｔｈｅｏｒｙ ｈａｓ ｇｒａｄｕａｌｌｙ ｔａｋｅｎ ｓｈａｐｅ ｉｎ ｔｈｅｉｒ ｗｏｒｋｓ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ；Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｎｃｉｅｎｔ；ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ 责任编辑：李锦煜 ７０
