戏剧概论

本课程的主要内容

• 一、戏剧的起源与分类 • 二、戏剧的功能 • 三、戏剧的特性

• 四、戏剧的时空属性及节奏 • 五、戏剧的五个要素 • 六、戏剧剧本写作训练 第一章 戏剧的起源与分类 本 章 重 点

（1）戏剧的源头是什么 （2）戏剧常见的种类有哪些 第一节 戏剧的起源

• 一、戏剧源头是：原始巫术（祭祀）仪式，或宗教祭祀活动。

• 如中国先民们常进行的“八蜡”，“傩”，“雩”等巫术祭祀活动，或者西方的酒神节

及其演剧活动，都包含着表演的因子。因为： • （1）表演动作

• （2）表演者：尸、祝、巫、觋

• 二、我国戏剧的雏形：歌舞、杂技、游戏活动、简单的装扮等活动

• 如春秋时期的优孟衣冠、汉代的百戏、五代十国时的踏摇娘、唐参军戏。 • 它们是早期戏剧的原因： • （1）有表演者 • （2）有表演动作 • （3）有观众 常 识 补 充

• “百戏”包括的项目有：

• （1）杂技：跳丸、走索等。

• （2）幻术：吞刀、吐火、易牛马头等

• （3）武打：棍舞、刀舞、剑舞、对打等 • （4）假型舞蹈：凤舞、鱼舞、龙舞

• （5）舞蹈：巾舞、铎舞、长袖舞、盘古舞、巴渝舞、建鼓舞、双人对舞 • （6）歌舞戏：东海黄公，总会仙倡

• 三、我国戏剧成熟的时期是：宋元时期，以杂剧为表现样式。

• 同以前的源头或早期形态相比，宋元杂剧除了具备“表演者”、“观众”、“表演动

作”之外，还具有两个特征：

• （1）它的观演关系分化的非常清楚； • （2）它具有明显的“剧”（故事）的特性 • 所以它是成熟的戏剧（戏曲） 第二节 戏剧的分类

• 一、戏剧分类的意义

• （1）通过分类，更深入理解不同戏剧之间的差别。 • （2）同时理解戏剧发展同时期的历史、社会文化。 • 二、分类的方法与类别

• （1）根据舞台呈现形式、即其所综合的艺术门类分为：

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话剧、歌剧、舞剧、木偶剧

（2）根据戏剧内容的三要素分为： 情节剧、性格剧、观念剧 （3）根据题材不同分类分为：

历史剧、现代剧；农村戏、都市戏等 1、话剧（含诗剧）：

（1）综合性：表演艺术 + 语言艺术。

（2）主体结构，是由人体表演与语言为主组成的。 （3）地位：戏剧艺术最主要门类。

（4）名称由来：新剧（文明戏）——话剧；1928年洪深、田汉等提出。 （5）特殊之处：话剧是戏剧种类中“文学性”最强的 2、歌剧：

（1）综合性：表演艺术 + 音乐艺术 （2）话剧与歌剧的不同：

话剧以说话为主，而歌剧以歌唱为主。说话与歌唱的区别就在于夸张、变形的程度不同。相较而言，话剧中的说话比起日常生活，也有稍微的夸张与变形，但程度稍弱；而歌剧中的歌唱就相当于一种“长言之”的说话，即《乐记》所说：“歌之为言也，长言之也；悦之，故言之，言之不足，故长言之。” （3） 西方歌剧简况：

早在古希腊戏剧中就有了歌剧的成分（比如歌剧中歌队的合唱）。但普遍认为：较成熟的歌剧发源于意大利佛罗伦萨的卡玛瑞塔学院，他们从古希腊悲剧中歌队的演唱得到启发，尝试着创作以歌唱为主的剧本，在他们努力下，歌剧在1597年左右诞生。

1650年以后，风靡意大利→欧洲其他国家。 19世纪以来，较有影响的歌剧有：意大利的《茶花女》、《蝴蝶夫人》；德国和奥地利的《指环》、《莎乐美》法国的《卡门》；俄罗斯的《叶甫盖尼﹒奥涅金》等。 （4） 中国新歌剧简况

探索阶段：1919年—1944年。

奠基阶段：1944年—1955年，延安文艺座谈会后一大批秧歌剧出现，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》。此后，新歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《王贵与李香香》《草原之歌》等问世。

深入探索阶段：1956年至今。新歌剧大致有三个创作道路：①紧靠戏曲的创作道路，如《红珊瑚》《红霞》②基本上坚持《白毛女》的创作道路，融合了西方歌剧、中国民间小调、曲艺等，不局限于具体的某类音乐样式，如《洪湖赤卫队》《江姐》③主要学习西方歌剧的，如《王贵与李香香》。 3、舞剧：

综合性：表演艺术 + 舞蹈艺术

舞剧演员，不仅口中既无说，也无唱，连形体动作也发生了夸张、变形。

（1）舞剧的萌芽：古代印度、中国、古希腊罗马等都有相当繁盛的乐舞艺术，这可以视为舞剧的萌芽。春秋时的《韶》《武》就是两种大型舞蹈，前者歌颂舜帝的德政，后者歌颂武王伐纣的功绩。同中国一样，古希腊戏剧演出中也有舞蹈表演。但两者都还不能称之为真正的舞剧。

（2） 舞剧形成：14世纪末在意大利形成的，称之为芭蕾（ballet）。16世纪后，芭蕾在法国得到了较大发展，19世纪末，芭蕾的重镇移向丹麦和。世界著名的舞

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剧有《睡美人》《天鹅湖》《吉赛尔》《胡桃夹子》等。

中国舞剧于本世纪30年代方才初见端倪，1939年的《罂粟花》。1950年，《和平鸽》运用芭蕾形式和技法创作而成，标志着新中国第一部舞剧作品的问世。20世纪60年代中叶，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》相继问世。 4、木偶剧：

综合性：表演艺术 + 造型艺术，由演员在幕后操纵木偶演出，又叫傀儡戏，西方叫“puppetry”

（1）同其它话剧、歌剧、舞剧不同，木偶剧的演员分为台后演员和台上演员：前者是真人，后者是木偶。木偶剧可以有话剧式的对话，有歌剧式的吟唱，也可以有舞剧式的舞蹈，但戏剧的真功夫全在演员的手及其操纵的木偶上。 （2）木偶戏从我国汉代即有，唐宋时繁盛。

（3）按照木偶操纵方式的不同分为：托棍木偶；提线木偶；手套木偶。 5、哑剧：

演员表演艺术的单项变体

（1）哑剧的特点：话剧、歌剧、舞剧和木偶剧有一个共同特点，就是它们都是由两种艺术要素结合，而哑剧的核心则只是单一的艺术要素——演员的表演。通过身姿、手势、面部表情构成形体动作，以此来演戏。

（2）西方哑剧简况：公元前3世纪，罗马已有哑剧演出。现代哑剧源于法国哑剧表演大师德布洛，当代著名哑剧表演艺术家有C.卓别林（英）、M.马尔索（法）等。 （3）中国哑剧

出现的较晚，20世纪初在文明新戏表演中出现过，如王仲贤的《新跳加官》有一定影响。1983年首届电视台春节联欢晚会上表演哑剧小品《吃鸡》的王景愚。 三、内容三要素与戏剧分类 （1）内容三要素

亚里士多德在《诗学》中认为：①悲剧是对严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；②悲剧包括六个决定其性质的成分：情节、性格、思想、言语、戏景和唱段。 言语、唱段、戏景是模仿的媒介，而情节、性格和思想则是模仿的对象，即内容。 （2）分类：

根据三个要素在剧中所占比重不同，对戏剧进行以下三种划分： ①情节剧：包括传奇剧、佳构剧等

以情节取胜，人物性格塑造、思想传达可能充分，也可能不充分。

传奇剧以中国明清时期的“传奇”为重要代表。西方有“佳构剧”（made-well play），起源于法国流行于英、美。

情节剧的优点：观赏性强，易吸引大众 ②性格剧

以塑造、表现人物为主。

在西方，古希腊悲剧中已经有了性格剧的影子，如《俄底浦斯王》（底比斯国王拉伊俄斯、俄狄浦斯、神谕、斯芬克斯之谜)。文艺复兴之后，人的主体意识逐渐觉醒，人物性格便成为剧作的重心，张扬人性、突出个性。莎剧大都是此类代表。中国有《雷雨》《一只马蜂》等。 ③观念剧：

细分为问题剧、政治剧、理念剧，以表现思想观念为主。 问题剧（problem play）：指19世纪中叶产生在欧洲的一种戏剧类型，开端——法国的小仲马、奥日埃；成熟——挪威的易卜生；变异——英国的萧伯纳。最知名的

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是易卜生的《社会支柱》《玩偶之家》等。《玩偶之家》：娜拉、海尔茂；柯洛克斯泰；林德太太。

• 问题剧的根本特征在于“问题意识”，即通过剧作来展示生活中的较为突出的问题。 • 政治剧（political theatre）：以表现政治主张、国家、进行宣传鼓动为主。有广

义与狭义之分。

• 狭义的政治剧特指20世纪，伴随着左翼运动而兴起的宣传无产阶级的剧作。

包括中国在内，如抗日战争时的《放下你的鞭子》《三江好》《最后一计》，而建国后的60、70年代，政治剧则走上了变异，以宣传极左路线为目的。当前，政治剧依然广泛存在。

• 理念剧（Idea play）：淡化情节，简化性格，以突出一个思想理念为中心。

• 它虽涉及问题、触及政治，但重心不是宣传、提出问题等，而在于深层的哲学式

的思考，如贝克特的《等待戈多》、高行健的《车站》 • 《等待戈多》：流浪汉爱斯特拉冈（简称戈戈）和弗拉基米尔（简称狄狄）、波卓。 • 观念剧的优点：启蒙、净化、教化。 第二章 戏剧的功能

• 本章重点

• 识记：戏剧的主要功能

• 理解：关于戏剧功能的论述与史例 第一节 戏剧的功能

• 从不同层面看，戏剧有不同的功能，如下： • （1）游戏层面：娱乐（享乐）功能 • （2）评价层面：评价功能

• （3）教育层面：教育功能、启蒙功能

• （4）信息符号层面：交际功能、认识功能、预测功能 • （5）心理层面：净化功能、补偿功能

• （6）社会层面：社会组织功能、仪式功能、传承功能 第二节 戏剧功能的相关说法与实例

• 一、理解下列关于戏剧的说法强调的是戏剧的哪个或哪些功能

• （1）元代剧作家高明在创作《琵琶记》时说：“不关风化体，纵好也枉然” • （2）鲁迅将喜剧定义为“将人生无价值的东西撕破给人看”

• （3）20世纪初，中国资产阶级改良者们，要求戏剧要开通民智，提倡民族主义，

唤起国家思想

• （4）喜剧大师莫里哀有句名言叫“伟大的艺术是叫人欢喜”。

• （5）18世纪德国启蒙主义理论家莱辛认为，戏剧要重在“唤起有教养的人的公民天

职”

• （6）萧伯纳在《易卜生主义精华》中评价易卜生时，认为通过他的戏剧可以“预见

将来的生活”

• （7）亚里士多德在谈到悲剧时说“观看悲剧，能使本来怜悯和恐惧之情、太强或太

弱的情感得以锻炼，达到适度”

• （8）斯坦尼斯拉夫斯基说：剧场犹如充了电的电池，优秀的演剧能使千万观众的

心同时燃烧起来

• 二、理解下列关于实例强调的是戏剧的哪个或哪些功能 • （1）优孟衣冠

• （2）关汉卿混迹于风尘之中，给歌姬写杂剧

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• （3）抗战开始前与后，很多剧团到田野乡间演剧，宣传抗日 • （4）欧洲中世纪，许多教堂里演出有关耶稣的戏剧 第三章 戏剧的特性

• 本章重点

• 1、理解：戏剧的文学层面和舞台表演层面的双重性 • 2、识记并理解：戏剧的特性

• （1）文学层面：戏剧的特性是：特定情境内的冲突——集中性、紧张性、曲折性 • （2）舞台层面：戏剧的特性：在场的表演——当场性、一次性、距离性 • （3）文学与舞台结合层面：主干故事的当下性 第一节 戏剧的双重属性

• 一、戏剧的双重属性：文学性、舞台表演性。

• 戏剧有两个生命，一个存在于文学中，一个存在于舞台上、表演中。所谓的“案头

之曲”与“场上之曲”，其实指的就是此。 • 当剧作只被阅读时，文学>表演，还不能成为严格戏剧；当剧作被呈现于舞台上时，

文学=表演，这两个层面同时彰显、不可分割，才是严格意义上的戏剧。 • 二、 历史上关于文学性与舞台性的看法 • （1）强调“文学性 > 舞台性”的看法： • 的尤﹒伊﹒艾亨瓦尔德《否定剧场》：剧场是艺术的一种虚妄而不正当的样式。 • 我国当代著名美学家朱光潜也说：独自阅读剧本优于看舞台演出的剧，许多悲剧

的伟大杰作读起来比表演出来更好。 • （2）强调“舞台性 > 文学性”

• 残酷戏剧提倡者阿尔托，到质朴戏剧的鼓吹者格洛托夫斯基都比较排斥文学性。 • 残酷戏剧提倡戏剧摆脱剧本的束缚，力图让戏剧回归到宗教仪式状态，用各种古

老的艺术手段和仪式的魔力直击观众心灵。

• 质朴戏剧强调演员在戏剧表演中的决定作用，其实就是强调舞台表演的重要性。

他通过排除法认为 演员与观众才是戏剧的本质。

第二节 文学层面的戏剧特性

• 一、从文学层面看，戏剧的特性是：特定情境内的冲突。 • （1）戏剧是模仿人的行动 • （2）只有特定情境的行动才是具有戏剧性的行动，特定情境导致戏剧的产生。（反

日常、惯常情境即特定情境）

• （3）行动不是普通的行动，是有冲突的行动。冲突越强烈，戏剧性就越强。 • 何为“冲突”？冲突是受欲望、情感、需求等支配的人物之间产生的对立或呼应；对

立是整体的、终极的，呼应是局部的、暂时的。

• “有冲突的行动”则是指对立或呼应的人物之间相互作用的行动。 • （4）有一定长度的、特定情境中的有冲突的行动就形成了戏剧。 • （5）例子：看下列例子，是如何一步步形成文学层面的戏剧的。 • ① 日常行动

• 当我口渴的时候，我会有所感觉，口渴就是我当下的状态，它使我想要或者需要

喝一杯水，它激励我去做出一个行动，所以我走向了饮水机。 • ②特定情境出现，冲突出现

• 然而…… 当我来到那里的时候，却发现那里正站着一个拿着自动手的家伙，他

对我说：“别靠近我的饮水机。”

• （特定情境出现，我所做的事情引发了其他人的反应，就有了冲突，我们之间的

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两股力量正在彼此冲撞）。

• ③拉长这个行动，直到构成戏剧

• 我想要喝水，而这个家伙却阻止我喝水，那么此时我该怎么做呢？

• 如果我只是吓得发抖；如果那个家伙只是举着他的，那么戏剧动作到此暂停、

甚至是终止。（因长度不够戏剧没有形成）

• 如果我 a. 哦，对不起，可以让我喝口水吗……b. 哦，对不起，我转身离开，然

后报警……c. 哦、对不起，我突然以更快速度拔，射击对方……（有长度的冲突，形成戏剧）

• 二、冲突的种类与特点 • 1、冲突的种类

• ①从存在的位置看：内在心理冲突；外在动作冲突 • ②从方向看：反向冲突；正向冲突 • ③从大小看：总体冲突；局部冲突 • 2、冲突（文学层面戏剧性）的特点： • ①集中性；②紧张性；③曲折性

• ①集中性：情节紧凑（起始、中段、结尾紧扣）、最好在1—3小时内演完；人物不

宜过多、3、5个主要人物为宜；场面集中、变动不宜过于频繁。

• ②紧张性：动作要能在观众中引起紧张感。紧张感可以是惊慌、担忧、恐惧、怜

悯；也可以是狂欢、激动、活泼等

• ③曲折性：冲突的构设，常见的有两种：“叠加”；“突转”。突转是观剧心理的需

要

• 情理之中的突转 第三节 舞台层面的戏剧性

• 一、舞台层面看，戏剧的特性是：在场的表演。当场性、一次性、距离性 • 1、当场性

• 2、一次性（不可重复性） • 3.、距离性：

• 观众——演员——角色 • 生活——————艺术

• 距离性在戏剧和影视中的差异：（1）演员的位置差异；（2）观演信息传递差异 • 二、从文学与舞台结合的层面看：戏剧的特性是：文学表现的当下性。

• 1、主干故事须由当下的舞台表演完成，而不能由演员叙述的非当下的表演完成。 • 主干故事——当下的舞台表演

• 其它故事——非当下表演（演员的叙述）

• 2、相应的，主要人物塑造也必须由当下的舞台表演完成，而不能由演员叙述的非

当下的故事塑造。

• 主要人物塑造——当下的舞台表演

• 其它人物塑造——非当下的故事（演员的叙述） 第四节 戏剧的定义与特性应用

• 一、戏剧的本质

• 1、作为艺术的戏剧:审美的和意识形态的

• （1）审美的：人的本质力量与审美；真与审美；善与审美。 • （2）意识形态的：情感、思想观念、价值观等的特定指向性

• 2、戏剧的定义：由在场的表演完成的、特定情境中的矛盾冲突传达的审美意识

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形态，它的文学具有集中性、紧张性和曲折性，它的舞台表演具有当场性、一次性和距离性，他的主干故事由当下的表演完成。 • 二、戏剧特性创作时的应用

• 1、要创造一个故事性强的剧作 • 2、故事要集中起来

• 3、故事中的人物行动、情境构造要适合在场的舞台表演 • 4、故事要符合真善美，要能表现人的本质特性 第四章 戏剧的构成

• 一、本章主要内容：

• （1）四度创作与戏剧的构成 • （2）作者与剧本

• （3）导演及其导演艺术 • （4）演员及其表演艺术 • （5）观众与剧场

• 二、本章重点与难点：戏剧各构成元素的特性

• 三、教学目的：通过分析戏剧主要构件，进一步深入、细致地理解戏剧的特性 导言 四度创作与戏剧的构成元素 一、从人类活动角度看戏剧：“观—演”的社会活动。戏剧涉及到四个要素：世界、创作者（剧作者、导演和演员）、作品和接受者。

• 二、戏剧的四度创作

• （1）一度创作：作者的创作 • 创作主体：作者

• 创作客体：生活与世界 • 结晶：剧本或幕表

• （2）二度创作：导演的设计策划 • 创作主体：导演

• 创作客体：剧本或幕表 • 结晶：演出的雏形

• （3）三度创作：演员的表演 • 创作主体：演员

• 创作客体：导演的设计策划（附带剧本） • 结晶：呈现于舞台的表演 • （4）四度创作：观众的接受 • 创作主体：观众

• 创作客体：演员的表演

• 结晶：观众心目中的审美意识形态 • 二、戏剧的构成元素 • （1）作者与剧本；（2）导演； • （3）演员； （4）观众； • （5）剧场

• 三、必要元素： • 剧本；演员；观众

• 四、非必要元素：导演；剧场。可以随机生成、随时变动。 第一节 作者与剧本

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一、作者的重要性和剧本写作的特殊性

（1）作家是第一度创作的主体，作家的创作是四度创作的起点或基础。 （2）剧本写作的特殊性：以叙事为主的代言体 高尔基说：剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。 第三者（他者）的叙述功能被弱化。 二、剧本的构成要素

1、核心要素：情节；结构；人物；语言 （1）情节

①情节的定义：一系列有比较紧密因果关系的事件

②种类：显在情节和潜在情节；核心情节和普通情节。无论哪种情节，对于故事、主题都有着重要作用。

情节核：情节发展的关键点。情节核具有不固定性。 2）结构：

①定义：情节展开的方式

②种类一：积聚型与铺展型（时空角度）

积聚型：将剧情的时间、空间积聚在特定的范围内进行。通常情况下遵守着“三一律”要求。又称“闭锁式”、“纯戏剧型”结构。 铺展型：情节一段一段地铺展开来，行动在不同时间或空间下展开。又称“开放式”结构。

③种类二：三段、四段、五段式（情节演进过程） 三段式：起始、中段、结尾

四段式：开端、发展、高潮、结局

五段式：开端、上升、高潮、下落、结局

④开端、发展是营造特定情境的重要步骤；高潮是冲突的集中爆发；结局往往是冲突的和解。

高潮：是冲突最激烈的时候；是冲突合情合理的发展。亚里士多德用“逆转”；阿切尔用“激变”。 （3）人物：

①种类：情节性人物、性格人物、性格兼情节性人物 ②性格人物塑造的基本要求：外形+内心；共性+个性。

外形与内心：人物的外形是“内心”支配下的物质外壳；写实的戏剧真实、自然的表现这种关系，而浪漫主义相对夸张、变形的表现这种关系，而戏曲则是程式化的表现这种关系。

内心则是心理的、社会的、道德的因素支配的精神状态。而这种“看不到”精神状态要靠对话与行动来展示，不能过多依靠独白、旁白、角色间的赞扬批评等来展示。 共性与个性：近代以来，戏剧中的典型人物应该是共性+个性完美融合的，个性属于剧中这个人物“独一无二”的特征，共性则是剧中这个人物体现出的一类人的特征。 ③注意：现代主义戏剧，出现了忽视人物性格的趋向，着重传达情绪、认知等。 （4）语言：

①从剧本角度看，语言有三种：作家的提示语言；演员讲出的表演语言，对话、独白、旁白；潜台词。

“第四堵墙”的写实戏剧 忌用旁白；而开放性、写意性的戏剧则可以放宽要求，如中国的戏曲等。

潜台词：言下之言、言外之意的那部分语言。如《雷雨》中：

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鲁侍萍：你是萍，——凭——凭什么打我儿子？

②从表演角度看，语言分为：传统戏剧语言、舞台语言 ③戏剧语言的基本要求：性格化和冲突化 语言要同人物的性格相配合

语言要有冲突性，即能表现出冲突中的人物的内心情感、情绪、欲望等。 2、其它要素：细节、场面

细节：细节在情节中有着重要作用——刻画人物、推动情节发展

场面：一幕戏中，正在独白、对话或行动的一个人或一组人，就构成了一个场面。场面主要同重要人物的出场、下场相关。关键场面和高潮场面。

第二节 演员与表演

• 一、演员应具备的基本表演素质

• 1、话剧表演核心：如何把“我”（演员）变成“他”（角色）。 • 2、话剧演员基本要求：善于模仿生活（求真的要求），这要求有较强的观察和感

悟人生的能力，以及情绪记忆和动作想象力。原因是： • （1）演员与人物不同；演员的经历与剧情不同 • （2）快速表现喜怒快乐情绪的需要；

• （3）第三度加工的需要。欣赏《茶馆》中童第的表演。 • 3、戏曲表演的核心：如何把“我”（演员）表达成“他”（角色）。 • 4、戏曲演员具备的基本素质 • 戏曲演员表现程式（求美需要），这要求扎实的基功；对剧情、人物的深入体认。 • 原因是：

• （1）扎实的基本功是表演程式、达到求美的前提

• （2）对剧情、人物的深入体认，决定用什么样的程式来表达。 • 二、演员与角色

• 1、演员扮演角色的两种途径：表现和体验 • （1）表现（派）：扮演角色时，强调理性对情感和形体的控制，反对随心发挥；

强调表演技艺的运用。 • （2）体验（派）：扮演角色时，重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许

即兴创作

• （3）表现派和体验派的分歧：

• 表现派狄德罗的理论：放任感情会破坏戏的连贯性；表演要有范本可依，范本演

多少次都不变形。法国的哥格兰认为：第一自我是扮演者，是理性，其工作是根据作者意图构想出表现对象；第二自我是工具，是肉体，负责表现人物、创造角色。第一自我越具支配力，艺术家便越伟大，第二自我要受第一自我的支配。

• 体验派理论：主要提出者是英国演员亨利·欧文，演员要动感情，否则无法打动观

众；演员如果未能真正把握人物性格，而只是借助某种优美的姿态和智慧、单纯地背诵一下台词，那他的表演将是不真实的。 • 意大利演员萨尔维尼也支持这种看法，认为：演员表演时要用角色的脑筋去思想、

去感受、和他一起哭、一起笑；演员感动观众的程度，首先在于感动自己的程度。 • 各自缺点：表现派易流于类型化。而体验派易失去对舞台的控制。20世纪20年

代末，田汉领导的南国社有几次表演，曾深陷内心体验而哭得无法下台的情形。 • 表现和体验应该结合在一起。 三、戏曲演员塑造角色途径：继承并创新程式

• 戏曲程式本身就是塑造角色的结果，同时又是塑造角色的工具

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• 1. 戏曲具有明显的程式化特性

• （1）音乐有程式：器乐看，武戏用打击乐，文戏用丝弦乐或管乐。从歌唱看，地

方戏的节奏可分为导板、慢板、流水板、快板、火攻、散板等。地方戏的旋律也是比较固定的。

• （2）念白有程式：身份地位较高，扮相端庄、性格严肃的角色多用韵白，如老生、

正旦（青衣）、花脸、武生、小旦；而相反的角色则用地方话。

• （3）动作也有程式：最基础的是手、眼、身、发、步五个方面的形体动作，都有一

定的规范。其它的还有水袖、扇子、髯口、帽翅、领子、矮子等功。

• （4）打也有程式：武打和跟斗两项；武打又分为一对一单打套路，如单刀对长、

双刀对长；还有群战，如双方人数大致相当、或一人对多人等。 • （5）行当也是程式的一种表现：生旦净丑各有自己相对应的规范。 • 2. 戏曲程式与角色塑造

• 首先，戏曲中的角色是由程式塑造的。

• 其次，程式是固定的，但在塑造角色时可以有加工、丰富、变化，甚至创新。 • 观看《村官李天成》中的板车舞

• 3. 总体上看，戏曲比较话剧，演员的表演>角色塑造。 第三节 导演概说

• 一、导演的出现 • 1、在西方

• （1）古希腊——19世纪初：导演主要由剧作家承担。

• （2）19世纪末，导演正式诞生，德国的梅宁根公爵（1826—1914）视为第一个

导演。梅宁根剧团旅行演出，将导演制带到了欧洲其它国家。 • 2、在中国

• （3）中国较早的导演是张彭春，而导演负责制正式确立是1923年洪深执导《少

奶奶的扇子》和《泼妇》。 • （4）戏曲导演的出现则要更晚，是跟随在话剧导演之后的。主要是文人参与导演，

如齐如山之于梅兰芳、罗瘿公之于程砚秋等；还有就是话剧导演参与，如张彭春跟随梅兰芳剧团导演。

• （5）直到抗战时，导演才摆脱了“演员附庸”的地位。 • 二、导演的地位和功能 • 1、导演的地位

• 主流派认为：剧本是基础、导演是诠释者。如斯坦尼斯拉夫、美国的贝拉斯科和

中国的焦菊隐等主张。也有人认为：导演是戏剧核心，无需依附于剧本。如苏联的梅耶荷德、法国的阿尔托、

• 我们认为：舞台层面的戏剧，导演确实当为核心，而文学层面的戏剧，剧本当为

核心。导演必须处理好与剧本的关系。

• 2、导演的功能：剧本的二度加工者。可将有明显缺陷的剧本加工成优秀的剧本，

如焦菊隐改编郭沫若的《蔡文姬》；也可将剧本变的更适合舞台演出，陈鲤庭导演《屈原》；也可以将小说等改编成戏剧。 • （1）基本职责是将剧本搬到舞台上去。

• （2）组织演出：可能需要助理导演，场记（记录排戏过程中遇到的问题以及导演

的处理，留作档案） • （3）挖掘、培养演员

• 演出开始，导演工作告一段落。

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• 四、导演的构思

• 1、剧目计划，根据剧场的大小而有不同：大剧院剧目计划中，保留剧目占据一

部分（如法兰西喜剧院常演莫里哀的戏），然后再选择一些新剧目，要跟剧场负责人反复磋商；小剧场则相对灵活，可以上演新剧目、实验性剧目。

• 2、剧本选择：是否有戏；剧团条件是否匹配；是否有市场（职业剧团） • （3）编制演出计划（何时排演、何时完成等） • （4）选择演员

• （5）确定演出的目的和任务：是将全体工作人员凝聚在一起的精神力量；常用一

句话来概括演出的最高任务，如徐晓钟执导《桑树坪纪事》是“揭露极左的野蛮罪行，唤起全民族的自省意识”；黄佐临执导《霓虹灯下的哨兵》是“冲锋压倒香风”。 • 任务同原著主题有联系、又有区别，原著是作家对生活的感受，而演出则是导演

对剧作+现实的感受。 • 五、排戏过程与舞台调度 • （1）排戏的基本过程：

• 粗排：走地位、搭架子、舞台大致轮廓和基本格调 • 细排：对每个演出部分精雕细刻，引导演员进入角色 • 连排：片段连接起来，并加上灯光、音响、布景、化妆等

• 合成：彩排，将前面的全部连接组合，导演在观众席上观看整体效果 • （2）舞台调度

• 确定舞台布局，就是根据舞台区域的不同，为布景、演员表演进行大致的安排 • 舞台的空间划分：9个区。运用原则：（1）舞台中心为上、前为上，观众左为上右

为下。（2）主要人物、主要动作尽量在主表演区完成。

第六节 剧场与观众

• 一、剧场简历及其文化功能 • 1、西方剧场的简单历史

• （1）古希腊剧场：露天剧场，圆形表演区、半圆形的观看区、背景与后台区，舞

台上有原始的吊车和飞行设备。

• （2）古罗马剧场：同古希腊剧场近似，但为半露天剧场。

• （3）文艺复兴后的1618年，意大利法尔尼斯剧场开始采用“镜框式舞台”，舞台

的台口竖起宽大的矩形台框，使舞台看上去形似镜框，故名 。 • 2. 中国舞台简单历史

• （1）汉时“看棚”：临时搭建的看台，观看百戏演出； • （2）唐时“乐棚”：早期戏曲演出的棚帐。

• （3）宋时“瓦舍勾栏”：瓦舍，城市商业游艺区，里面演出场所叫勾栏； • （4）明清时“茶园”“茶楼”：

• （5）晚清、“戏园”、“戏院”： • （6）现代剧院：镜框式舞台为主。 • （7）特殊：民间戏台（庙台），会馆戏台。 • 3、剧场的文化功能

• （1）一定的消解社会等级的作用

• 进入剧场前，人是分等级、职业、身份的；

• 进入剧场后，人成为观众，要遵守共同的剧场规则；观众成为一个整体，看戏则是

一种“集体经验”。观众要忘掉自己的身份。 • （2）文化整合功能

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演员与观众的纵向影响：演员影响观众， 观众影响演员，间接影响剧本创作者 观众与观众间的横向影响。

通过“精神共享”的方式实现文化整合 （3）培养公民精神

西方剧场体现出强烈的公民精神。

古希腊、古罗马剧场乃是城市文化中心，公共中心，其戏剧因而具有很强的公民性。

• 中世纪，公共剧场被摧毁，教堂取代剧场，公民性消失。

• 文艺复兴后，描写“人”的戏剧和大型公共剧场纷纷建立，如1576年伦敦的

“Theatre”剧场、1660年法国的马雷剧场、16年法兰西喜剧院等。 • （4）培养市民休闲文化

• 中国旧式剧场特有的功能。

• 唐以前的城市里没有公共剧场，以政治、军事为中心的城市管理严格，主要是一

些看棚、乐棚、寺庙进行一些歌舞演出。

• 宋时，勾栏——公共剧场出现，但被排斥到城市边缘地带，直到清代，戏园子依

然在“南城”——外城。

• 时，剧场才进入到城市中心地带。

• 此外，在学习西方之前，中国剧场主要是休闲娱乐的，带有强烈的市民化色彩。 • 二、戏剧观众的类型、生成 • 1、戏剧观众的类型： • （1）以祭祀为目的的观众 • （2）以娱乐为目的的观众 • （3）以精神陶冶为目的的观众 • （4）以求知为目的的观众 • （5）以研究为目的的观众 • 2、戏剧观众的生成：

• 生活（观看）积累——观看期待——感知和想象——填空、对话与评价 第五章 戏剧的审美类型

• 一、本章内容：

• 1、识记戏剧三种审美类型的基本特征 • 2、简单了解戏剧审美类型的历史发展

• 二、本章重点与难点：戏剧审美类型的基本特征 前言

• 悲剧、喜剧产生的情感基础 • 人类的情感大致有两类：

• 顺向的情感——欣喜、爱慕、敬仰、愉悦 • 逆向的情感——悲伤、恐惧、鄙视、愤怒 • 总括为：悲、喜

• 因此，形成了悲剧和喜剧的基本类型 第一节 悲剧

• 一、悲剧美感的生成

• （1）亚里士多德在《诗学》中认为，悲剧通过引发怜悯和恐惧使得情感得到快感

（悲剧美感）

• • • • • • •

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• （2）欣赏——悲伤的情感波动——疏导、宣泄——转化（慈悲的情怀和奋发的精

神）

• 二、悲剧的基本特征 • 1、严肃的情调

• 悲剧诱发观众产生严肃的人生态度和情感状态。如观看《俄底浦斯王》。 • 2、崇高的境界：

• 崇高的审美特征：物理空间的“大”、时间的“长”，或精神层次的超越常规 • 悲剧所描写的人和物是崇高的，或表现出的精神是崇高的。如《赵氏孤儿》。 • 3. 英雄的气概：

• 英雄气概体现为“力”与“义”，“力”——体力、毅力、智力、思力，“义”——合乎

高尚的道德、人际关系、事物之真理。如《被缚的普罗米修斯》

• 三、悲剧精神的转化：崇高—悲悯；英雄的气概—普通人的悲惨;奋争—无奈。

如阿瑟﹒米勒《推销员之死》：威利、琳达、比夫、哈皮的家庭悲剧。

第二节 喜剧

• 一、喜剧美感的生成

• 欣赏——滑稽和幽默引发了笑——引发了思考与评判——喜剧美感 • 二、喜剧的基本特征

• 1、轻松活泼的情调 （不用很严肃） • 2、豁达乐观的胸怀 （不用很崇高）

• 3、追求自由的精神 ：悲剧的崇高与英雄气概有时候会成为一种“桎梏”，而局限

了人更加自由的思考；笑也是推倒权势、刺破虚伪、挣脱教条的一种力量 • 三、喜剧的分类

• 1、讽刺喜剧：常以尖锐泼辣的讽刺和嘲笑揭露和抨击现实生活中的反面事物，

从而引起人们的含有讽刺意味的笑。 • 2、幽默喜剧：讽刺意味不强烈的喜剧

• 3、轻喜剧：指喜剧味不是很浓但会让你感到温馨，剧中或多或少会有一些反映

当时社会现状的情节和讽刺意味。

第三节 正剧

• 一、正剧不同于悲喜剧 • 1、悲喜剧仍然是喜剧

• 悲喜剧是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想要流泪

的喜剧,是一种让人体会到痛感的喜剧。

• 2、正剧可以有喜剧的因素、也可以有悲剧的因素，但不是悲剧+喜剧 • 二、正剧的基本特征

• 1、正剧是更加生活化的戏剧：即正剧所反映的生活更接近于生活本身；常取材

于日常生活。

• 2、正剧是题材来源更广阔的戏剧:传统的悲剧常写高于普通人的人和高于日常生活

的生活；喜剧常写低于普通人的人和低于日常生活的生活；正剧则常写更接近于普通人的人和接近于普通生活的生活。因而，其题材来源不用太多的筛选，更广阔。 • 3、正剧是更加人化的戏剧：悲剧的情节常常是精心加工了生活、其人物常常是

升华了的人物；喜剧也是精心加工了的生活、且是丑化了的人物；正剧则更接近于“人”本来的样子、生活本来的样子。 • 三、正剧在戏剧史上的价值：

• 1、正剧的实践：18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗（1713—1784）首先付诸实

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践的，启蒙主义为了扩大戏剧的视野，丰富戏剧所表现的内容，使戏剧适应新兴市民社会的需要，在审美范畴上作出了突破。狄德罗说：一切精神事物都有中间和两极之分，一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。

• 2、正剧的价值：拓展了审美范畴，对于我们认识一大批近现代的戏剧有着重要

意义。正剧的勃兴也显示了戏剧、乃至文艺更贴近于生活和普通人。

第六章 戏剧的时空与节奏

• 本章主要内容：

• （1）戏剧的时空性及其分类 • （2）当前戏剧时空创造的多样性

• （3）戏剧的节奏：时空与节奏；审美与节奏 • 本章的重点与难点： • 同上

第一节 戏剧的时空性及其分类

• 一、时空与戏剧艺术

• 1、宇宙是由时空构成的

• 往古来今谓之宙,四方上下谓之宇。——刘安《淮南子·齐俗》 • 2、时空与文艺类型

• 时间性的艺术：音乐、文学 • 空间性的艺术：绘画、雕塑 • 时空兼重的艺术：戏剧、影视 • 3、戏剧的时间

• 物理时间（现实中）；戏剧时间（艺术里） • 客观时间（人心外）；主观时间（人心内）

• 主观时间与观众的审美习惯有着重要联系，如中西观众对于戏曲舞台上的“圆场”的

时间理解就不一样。 • 4、戏剧中的空间 • 剧场空间（生活中）；戏剧空间（艺术中） • 物理空间（人心外）；心理空间（人心内） • 总之，戏剧时空是演员和观众合作的结果。 • 二、戏剧中时空类型

• 1、写实的时空，又称固定的时空。 • 2、写意的时空，又称流动的时空。 • 3、两种时空的区别与优缺点

• （1）这两者在舞台上展现依靠的手段不同，前者依靠布景、道具、服装和其他舞

台设施；后者则依靠演员表演。

• （2）这两者在塑造空间时艺术手法不同：前者是逼真性手法来掩盖戏剧的“假定

性”，后者直接用假定性手法来表现假定性。两者各有优缺点：

• （3）写实的时空优点：能够快速引导观众进入时空，时空相对固定、具体；缺点：

时空不易流动；特殊时空较难处理。

• 写意的时空优点：时空流动性强，各种时空都可以处理；缺点：时空由于需要观

众想象加工，其具体性不很稳定。

第二节 时空与戏剧创造

• 一、影视对写实戏剧时空观念的挤压

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• 近代以来，摄影、摄像和机械复制技术的发展，使得影视在“写实”——逼真的表

现生活发面更优于戏剧，所以，以逼真表现生活为重心的写实性戏剧受到了极大挤压。

• 影视在表现逼真地表现时空方面的优点（1）自由度上有优点（电影可以剪贴、

任意组合时空）（2）角度上有优点（影视可以展现无限多个时空角度）（3）清晰度、广度上有优点（影视可以利用镜头的拉近与推远）总之，影视可以无限伸缩、扭曲、组合、切换时空

• 二、戏剧中的时空趋于多样

• 首先，传统的追求逼真性的写实戏剧依然存在。

• 其次，写实戏剧在时空处理上也吸收了一些写意手法。

• 第三，写意戏剧在时空处理上的手法受到重视，但也注意吸收写实手法。如中国

戏曲

• 第四，完全打破时空、错乱时空的戏剧得到发展，如荒诞派戏剧、拼贴式戏剧。 第三节 戏剧节奏

• 一、戏剧节奏的定义：戏剧的时间、空间、情绪等对比与变化。 • 二、不同戏剧因素与节奏：

• （1）时间的节奏：时间的转换与快慢的对比 • （2）空间的节奏：空间的转换与大小的对比 • （3）情绪的节奏：情绪（审美）转换的对比 • （4）表演的节奏：表演动作转换的对比

• 理解节奏，要从“动态性”、“整体性”、“综合性”四个角度去理解。 • 三、戏剧节奏的应用 • 1、时空节奏营造：（1）情节要详略得当；空间格局要大，不能跌进小空间内无

法自拔；（2）可以通过大的社会生活空间拓展戏剧空间，也可通过深化戏剧的思想和人物的精神世界来拓展戏剧空间。 • 2、情绪（审美）节奏的营造：（1）要能够在悲中含喜、喜中藏悲；（2）要能够

在简约中蕴藏波澜

• 3、表演节奏的营造：表演时的一举一动、一言一行要有快慢、疾徐、轻重的变

化。

• 4、最高境界：节奏变化与主题的传达密切相关

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