陈泓茹

ＣＨＩＮＥＳＥＭＵＳＩＣ

○陈泓茹

对我国民族声乐发展的思考

摘要：要根据大众的需要、民族的需要、世界多元文化发展的需要、要站在全球文化思维框架中来关注我国民族声乐发展的策略和方法；从组织机构、思想观念给民族声乐发展以生机；并通过教学、实践、科研，推动我国民族声乐健康、蓬勃的发展。

关键词：民族声乐；继承；发展；多元文化；策略；方法

中图分类号：Ｊ６１７．１３文献标识码：Ａ文章编号：１００２－９９２３（２００６）０４－０１４１－０４

去年６月我有幸参加了在沈阳音乐学院音乐厅由中国音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院联合主办的“第二届全国民族声乐论坛”，聆听了各位专家、学者对当前我国民族声乐发展的精辟见解；今年５月电视台通过第十二届青年歌手大奖赛五种唱法的比赛，将原生态民歌作为一种唱法推上银屏饱眼了全国观众，对我国民族声乐的传播与发展起了积极的推动作用，使我深有感触。与此同时，也引发了我对当前我国民族声乐发展的思考，本文就民族声乐的观念、组织机构、发展生机等问题谈谈自己的浅见。

一、发展民族声乐的必要性

只有民族的，才是世界的。在当今，任何学科的发展缺乏全球观察的视野孤立地谈自己的发展，或脱离自身文化传统去谈发展都是难以面向未来的。中国的民族声乐是多元一体的，它拥有５６个民族，各地区各民族都拥有自己的历史、文化、风俗、信仰、习惯、语言等，其声乐艺术也各具异彩。在世界多元文化发展的今天，如何站在全球文化思维框架中来考虑中国民族声乐的发展是十分必要的。因为世界音乐的宝库是那样的丰富多彩，作为占世界人口约四分之一的中国，地大物博，历史悠久，民族众多，在中国几千年的历史长河中，劳动人民在这块大地上辛勤的劳动、生活，通过生活实践在民族声乐方面拥有无数的创造和积累，它需要后人的继承、发展、再创造。

收稿日期：２００６－０４－１８作者简介：陈泓茹（１９５２－

就目前的现状，中国的民族声乐发展虽历史悠久，但对其科学性、系统性的理论阐述尚处在初级阶段，对民族声乐中各种唱法，如民族唱法、民美唱法、民通唱法、原生态唱法等的分类与定性还有值得研究与探讨的地方。中国历史上的民族声乐，主要是指古代歌曲与民歌、戏曲演唱、曲艺说唱等，它们是民族声乐发展的源泉，虽在用气、唱腔、吐字、表演等方面也有许多讲究，但终究是艺人的经验之谈，缺乏从理论上系统的归纳与总结。而现代意义上的民族声乐是随着“延安”时代歌剧《白毛女》的诞生而兴起，并随着《刘胡兰》、《赤叶河》、《王秀鸾》、《王贵与李香香》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》等一系列新歌剧的诞生而发展的，并涌现出一批为民族声乐的产生与发展做出突出贡献的老一辈音乐家。如王昆、李波，后来的郭兰英、郭颂、胡松华、才旦卓玛、白秉权等等。受西方文化的影响，初期在声乐领域一直存在着“土洋唱法之争”，在培养声乐人才的正规音乐院校，民族声乐也一直处于“弱势”，在民族声乐发展的道路上如何“古为今用”、“洋为中用”、“土洋结合”的问题一直是民族声乐唱法争论的焦点，但苦于没有专门的院校去进行这方面的学术研究和人才培养。为了挖掘、弘扬民族文化，１９６４年，在周恩来总理的倡导下成立了中国音乐学院，为民族音乐的发展带来了契机，但期间却一度“瘫痪”。

“”后，随着改革开放，中国经济的发展，文化

），女，南京晓庄学院音乐系教师。

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中国音乐（季刊）２００６年第４期

交流的日益频繁，我国声乐领域的眼界也逐渐开阔，对声乐的鉴别能力不断提高，对声乐理论的研究、探讨也逐步深入，中国音乐学院的学术气氛也日渐活跃，随着沈阳音乐学院民族声乐系的建立，我国民族声乐在教学、实践、理论研究方面呈现出一派欣欣向荣的景象，并取得了可喜的成就，对全国各地、各艺术院校、艺术团体在民族声乐的发展、创新上起到了积极的推动、促进作用。以金铁霖老师为代表的教师对民族声乐教学的探索及其取得的成就，正是“古为今用”、“洋为中用”、“土洋结合”的产物。民族声乐是我国民族艺术百花园中盛开的一朵十分娇艳的奇葩，从老百姓喜爱的李谷一、彭丽媛、、张也、阎维文、刘斌、吕继宏、戴玉强、吴碧霞、王丽达、祖海等一批歌唱演员身上，我们已感受到这一教学成果的成功之处。当然，还有不少类似的成功者。但我们认为还不够，民族声乐除了应用科学的发声外，还缺乏从各民族、各地域的风格、行腔、咬字、韵味等方面去仔细、深入的进行分门别类的唱法研究、探讨总结，并上升到理论高度，同时，民族声乐的百花园还需要百花齐放，民族声乐事业还需要在不断挖掘、继承本民族文化体系的基础上继续发展；还需要从多元文化的角度对民族声乐理论的认识和理解在广度和深度方面不断扩展；需要对各地原生态民歌进行唱法的分析、风格、语言、行腔、表现形式等的研究与探讨。因此，广大从事民族声乐工作的同仁们还要为民族声乐发展的共同事业齐心协力、努力奋斗。二、民族声乐发展的基本思路

中国民族声乐受本国人民欢迎的程度远远超过美声唱法，因为它贴近老百姓、贴近中国的风情习俗，就其思想观念、组织机构、发展生机我谈点个人观点。１９６３年，周恩来总理曾指出：“我们不是说训练嗓子的基本功不要了，但总要研究民族的歌唱、民族的发声方法，我们要研究出一套来，不要混同。［１］也就是说我们既要学习、借鉴外国的文化，更要研究、发展本国的文化，全世界人类的文化不是单一、抽象的，它植根于各国各民族对人类文化所作具体贡献的总和，只有民族的才是世界的。推动民族声乐的发展，我认为主要可以从这几个方面去进行：

１．思想认知观念的更新

过去一提到民族声乐，在人们的脑海里大都会认为是“土的”、“民的”唱法，缺乏科学性，比起美声唱法，在艺术性上自然就“矮一截”。在一般艺术院校的专业考试中，同等情况下往往民族唱法要比美声唱法分数低，这似乎已成了老师们的共识，影响了学生学习民族声乐的积极性，严重地阻碍了民族声乐的发展。

针对这种现象，我认为首先要更新观念。要使大家认识到民族声乐也具有科学性、艺术性、民族性、时代性，它与美声唱法一样，有着悠久的历史和文化底蕴，有着较强的科学哲理和艺术内涵，需要美好的声音———ｂｅｌｃｏｎｔｏ。

正如廖昌永教授所说，ｂｅｌｃｏｎｔｏ是指广义的美好的声音，而不—美声唱法。其实美声唱法也好，民是狭隘的一种唱法——

族唱法也罢，甚至通俗唱法，原生态唱法只要能发出美好的声音，准确地应用音色表现作品，都应该统一在ｂｅｌ－ｃｏｎｔｏ这一认知之中。因为歌唱的定义就是“靠人声产生

［２］

的乐音对歌词的解释。”无论什么唱法，只要能应用科学

的发生方法，准确地刻画作品，发出悦耳动听的声音去打动人心，就是“美好的声音”（ｂｅｌｃｏｎｔｏ），就是可取的，应予肯定。例如迪里拜尔作为一位以美声唱法见长的歌唱演员，她演唱的云南民歌《绣荷包》、维吾尔族民歌《一杯美酒》声音甜美、韵味十足令听众陶醉不已，难道这个声音不美吗？用民族唱法演唱的《辣妹子》、《好日子》歌曲热情洋溢、风味独特，难道这个声音不激动人心吗？通俗歌手毛阿敏演唱的《思念》、《绿叶对根的情意》情真意切、婉转动听，难道不令人回味无穷吗？阿宝作为山西原生态民歌手演唱的山西民歌高亢嘹亮、风格独特不也得到了广大听众和专家们的欢迎和认可吗？可见，无论什么唱法都是为表现歌曲的内容、风格服务的，只要你表现的贴切、感人、悦耳、有个性就是ｂｅｌｃｏｎｔｏ———美好的声音。

２．教学科研机构的设置

民族声乐的发展，需要一大批有经验的、长期从事民族声乐研究的人来关心、支持这项工作，它是个细致而庞大的工程，需要自上而下地建立起系统的科学的教学科研机构，并进行细致的分工合作。我国幅员广阔、人口众多，在九百六十万平方公里的土地上生存着５６个民族，各地区、各民族都拥有自己的历史、文化、习俗、方言等等，在长期的生活实践中民族声乐各自形成了自己的风格色彩特征，如江南、闽粤台、湘鄂、西南、西北、华北、东北、江淮等色彩。因此，仅依靠某一两个研究机构和院校来进行民族声乐研究和进行人才培养都很难做到细致深入、全面精通和普及推广。因此建议除建立一级的专门研究机构，还应在各艺术院校建立民族声乐系，并设立相应的民族声乐研究所（室），在师范院校音乐系科也应设立相应的民族声乐教研室，开展民族声乐的教研活动，尤其是要把本地区、本民族的民歌研究深透，使民族声乐的发展从基层做起，从师资培养做起，有了普及才会有提高、才能有发展。

３．民族声乐类别的细分与研究

民族声乐从广义上讲，包括古代歌曲和民歌、戏曲演唱、曲艺说唱、和用新民族唱法演唱的创作歌曲、歌剧等。我们这里主要是指建立在各地各类各时代民族歌曲演唱的技能技巧与作品表现方面的一门艺术。我国五十六个民族的民歌由于各自历史、文化、习俗、语言等不同，风格迥异，仅汉族民歌由于地域的不同、体裁的不同，表现形式的不同，风格也大相径庭、差别很大。有源自人民社会生活的各种号子、山歌、小调；有蕴育着曲艺音乐因

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素、有叙事表现人物情节的时调小曲，如唱范杞良被征筑长城，其妻万里寻夫送寒衣的《孟姜女》、唱张生戏莺莺的《茉莉花》等；有蕴涵戏曲音乐因素的民歌，其明显的例子是舞歌，如安徽凤阳花鼓就是一丑拿锣、一旦拿鼓两人边舞边唱的安徽民歌《凤阳歌》，还有北方山东、山西、陕西的秧歌，湖南、湖北的花鼓，江西的采茶，江浙的跳花灯、马灯、茶灯，西南各地的花灯等。我国的戏曲音乐也多源自民歌，如南宋时的“南戏”、“永嘉杂剧”，据徐渭《南词叙录》所述，“其曲则宋人词益以里巷歌谣”。“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕

［３］节奏，徒取其畸农市女顺可歌而已”。也就是说宋时词可

即使是“原生态”民歌也要在原汁原味继承的基础上，保持其旺盛的再生能力。当然随着时代的变迁，民族声乐不可能永远停滞在原来的状态上，要在继承的基础上去发展。

民族声乐反映的是民族精神、时代精神，普及、发展民族声乐需要达成共识，目标一致，需要各方面的交流协作，只有这样才能使民族声乐求得更大的发展与进步。三、民族声乐发展需关注的几个问题

１．课程设置的整合性

近百年来，我国艺术院校基本上是照搬了西方音乐教育的课程体系，对如何建立中国民族音乐自身的课程体系，虽有了新的认识、新的建构，但还需进一步系统化。民族声乐的发展不是孤立的一门课程，它需要与之相关的多门课程的支撑。在民族声乐的演唱表达中，需要科学的发声、情感的表达、准确的语言、风格和韵味、形体与表演、修养与素质、台风与气质等的综合体现。围绕这些我们可开设的课程除了声乐课和必开的基础理论课外，还应重视相关课程的开设和教学。如：（１）有利于增强学生感受中国传统音乐的能力的、具有中国特色的视唱练耳课。（２）语言正音课。让学生首先掌握标准的发音与语言知识，纠正不良语言习惯，不断练习掌握正确咬字吐字的语言能力。（３）音乐方言与唱腔课。是一门学习、听辨、４）形体与表演课。掌握地方方言、地域音乐风格的课。（

５）中国是训练学生舞台形象、表演、台风、气质的课。（音乐史课。包括进一步了解中国传统文化等知识的综合性课程。（６）中国哲学课。介绍中国哲学自然观、宇宙观与中国音乐的关系。（７）中国传统艺术理论、美学课特征。８）世界多元音乐文化纵览。了解世界各国各民族音乐文（

化的概况，明确我国的民族声乐在世界多元音乐文化中的座标位置，以利于民族声乐的进一步发展。

２．民族声乐唱法的科学性

改革开放使国门打开，频繁的文化交流迎来我国声乐艺术的空前发展，我国选手参加国际声乐大赛的捷报频传。在这大好形势下，民族声乐也得到相应的发展，一批批民族歌手活跃在国内外舞台上，他们的演唱体现了民族声乐唱法的科学性、规范性、艺术性和时代性，体现了社会的进步与发展。与此同时，“原生态＂民歌并没被遗忘，它以其“原汁原味”的乡土气息深受大众的喜爱，他们的演唱高亢、嘹亮、韵味十足，富有个性，今年电视台举办的第十二届青年歌手大奖赛中原生态民歌手频频得高分成为一收视亮点，我以为就其唱法也是具有一定的经验性、科学性、艺术性的。那么，何为科学性呢？我认为，是指歌者运用的方法能使歌者在歌唱中自如地、充分地应用人声，并利于歌者获得自己可能发出的最能准确地表达思想感情的最美的声音。声乐的科学性不是纯技术的规定指标，而是通过对歌者运用的方法所产生的实际效果检验来

歌，其音乐形式多取自民间的“里巷歌谣”“村坊小曲”以至“畸农市女顺可歌”。还有与民间器乐紧密联系的民歌。我国古代的“乐舞”就是歌唱、舞蹈、器乐三者结合为一体的。我国古老的琴曲大都也是边弹边唱的，如古琴曲弹唱《阳关三叠》、南宋作曲家姜白石创作的琴歌《古怨》等。明清以来边弹边唱、边演边唱的形式更是不胜枚举。电影《洪湖赤卫队》中小红在胡琴伴奏下边敲碟子边演唱民间小曲《小曲好唱口难开》的场面便是大家最熟悉的例子。各少数民族也有很多器乐弹唱等的民歌演唱形式。就我国民族歌剧音乐的创作手法也可大致分为两种不同的路子：有广泛吸取民间音乐音调的《红霞》、《红珊瑚》、《小二黑结婚》、《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等；也有音乐风格建立在民间音调基础上，但音乐形式、创作手法较多地借鉴西洋歌剧创作技法的《阿依古丽》、《伤逝》、《芳草心》、《火把节》、《第一百个新娘》等作品。当代民族声乐的唱法更是视作品内容、风格的不同而百花齐放、百家争鸣。如何将民族声乐的类别进行细分，使各民族、各地区、各时代的中国民族歌曲，演唱出各自的风格、韵味、表现出个性，是民族声乐研究的一个方向。为此我们应根据各民族、各地区、各时代的民歌类别，有组织、有计划、系统地展开梳理、鉴别，进行细致的研究；而不是自发的，散兵式的、某一方面的研究。这样全面的、系统地研究，有助于民族声乐在理论深度与高度上的建构，为民族声乐的发展打下坚实的基础，为民族声乐走向世界铺平道路。

４．在共同的目标下求发展

发展民族声乐，是所有从事民族声乐演唱教学与研究的同仁们的共同心愿，绚丽多彩的民族声乐百花园，无论哪朵鲜花绽放都是园丁们辛勤耕耘浇灌的结果，都应为之欢呼雀跃，相互学习交流，只有这样，民族声乐的花朵才会越开越多，越开越艳，形成满园春色。我国幅员辽阔、民族众多，民族声乐的发展更要百花齐放，各民族、各地区都有本民族、本地区民歌的风格、特色、韵味，尤其是“原生态”民歌，它是民族声乐的“根”、“源”，我们要深入民间与社会结合，在努力挖掘、传承、提炼本民族、本地区民歌的基础上，才能更好地发展我国的民族声乐。

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确认的。

谈到继承和发展，我认为社会发展的规律就是“变”，一切事物随着社会的变革都在产生变化，继承和发展、传承和变异在民族声乐发展中应是相辅相成的。如“原生态”民歌，它也会随着人们的文化理念、审美观念的转变而变化，产生新的“原生态”民歌。我曾在１９６６年底到过广西富宁县与当地的“三级干部”们在一起联欢，他们基本上都是少数民族，记得有苗族、侗族、仫佬族、壮族等等，我认为他们唱的地道的当地本民族民歌，与经过创作改编过的民歌是有相当距离的；当地民歌手，与县剧团演员的演唱也是有很大差别的；民间的自娱自乐与舞台上的艺术再创造是继承发展的两种途径。真正的“原生态”民歌是不加任何修饰的自然歌唱状态，而能上舞台进行演唱和比赛的“原生态”民歌，相对来说已在唱法和表现上“高于生活”了。他们的演唱值得研究与总结，我认为，科学在发展，民族声乐也需要科学的发声训练，需要借鉴国内外好的方法和经验，并结合民族声乐的特点，归纳总结出各民族、各地区民族声乐训练的理论依据，在科学发声训练的基础上，结合各民族各地区的风格、咬字、韵味，进行不同的唱腔上的训练与要求，将唱法上的继承与发展结合起来，这才能体现出民族声乐唱法的科学性。

３．风格韵味的重要性

民族声乐只有植根于本民族本地区的土壤，充分表现其风格与韵味，才能显现其民族特色和生命力。因此，它可在“原生态”的基础上，应用科学发声的原理，根据歌曲内容的需要，突出相应的地域音乐风格和韵味，充分地揭示音乐作品的内涵。所以，把握各民族各地域民歌的风格特征，是民族声乐歌唱演员的基本功。那么，如何把握民歌的风格与韵味呢？

我认为，首先要深入基层体验生活，努力去掌握好本地区、本民族的民歌。要虚心向当地老艺人、民间音乐家学习演唱风格，要从理论上对音乐的地域风格进行研究，对它的历史、地理环境、语言、习俗、思想感情、以及音调、调式、旋律、节奏等因素有所了解和掌握，并对演唱风格、润腔技巧，细致全面地进行分析把握，且要扬长避短、加以自己的理解、创新，在吸取了“原汁原味”的民歌的丰富养料后唱出自己的风格与韵味。继而还可以对其他民族、地域的民歌应用同样的方法去进行学习、研究、演唱。例如白秉权老师对陕北民歌就十分有研究，她已七十多岁，唱起《绣荷包》、《跑旱船》、《赶牲灵》等陕北民歌，仍是韵味十足。她早年就是拜陕北民歌艺人张天恩老师为师，对其掌握的民歌来龙去脉、每一字、句的风格、韵味都用心地去学习、揣摩，细细品味、消化，在长期的艺术实践中积累了丰富的演唱、教学经验。她认为民族唱法要从“化音色”入手，强调润腔对民歌风格韵味的作用，并针对每一种润腔的特点、音型、发音部位、机能状态、表现方法进行研究，分析把握。如真声与假声的应

用对比，在陕北民歌《兰花花》第一句：“青线线（那个）蓝线线”的第二个“线”，由真声延长到高音“ｒｅ”时，突转小假音（泛音较少），在声型上形成显明的真、假声对比，她认为，在突转时，喉头要自然往上动一下，这是风格、特色、演唱技巧、艺术表现的需要，这一特色是这首民歌的精华，别具一格，如若唱成一种色彩的声音（也称“一统子”）就失去了韵味；又如嗖音是民歌（戏曲、曲艺亦有）中的一种最有感染力的润腔法，陕北民歌中也很多，她在自己的演唱实践中体会到嗖音有两种，其发音的部位不同，一种发自鼻咽腔，一种发自喉咽腔，她让学生了解这个技法的发音部位，懂得发音的机能状态，听她示范的声型（这种润腔在曲谱上是无法记出来的），就较快地学会、掌握了；还有喉音，喉音二字对于一个歌唱者来说，是个可怕的名词，谁的喉音太重，意味着歌唱方法的错误，但她认为有的民歌、戏曲中因风格需要，常有喉音的润腔，这是可以的，只要你整个歌唱方法不是喉音，心明而用之就行；另外还有滑音、颤音、直音等技巧的运用，在民族唱法的继承、借鉴、发展中，她形成了自己独特的演唱风格，并不断总结自己的演唱与教学经验，为推动我国民族声乐的发展做出了贡献。

４．教学、实践、科研的并重性

民族声乐只有通过教学、实践、科研才能获得不断的发展，迈上新的高度。多年来从事民族声乐教学研究的专家、学者们已通过自己的教学实践积累了许多宝贵的经验，培养了大批优秀的人才，若能将自己多年宝贵的经验积累从理论上进行研究、总结，将为民族声乐的继承、发展，为后人从事这项事业做出重要的历史贡献。教学、实践促科研，科研促进教学与实践。例如金铁霖教授在总结教学成功经验的基础上撰写了《中国民族声乐教学探索》的论文，录制出版了声乐教学带；歌唱家吴雁泽教授在回顾前３０多年舞台和教学经验的基础上，从自身摸索“既有西洋科学发声方法的基础，又有丰富的民族民间音乐演唱的风格”的体会中撰写了论文《继承传统借鉴西洋论中国声乐的建设和发展》；歌唱家郭兰英老师根据自己的演唱体会谈了“从山西梆子看传统的中国唱法”；歌唱家白秉权老师根据自己的演唱与教学经验撰写了《民族歌唱方法研究》一书；声乐教授顾雪珍老师根据自己演唱与教学经验的积累，花了三年时间撰写出版了《中国声乐演唱教程》一书等等。我国在民族声乐战线上有许多成功的艺术家、教育家，若都能将自己长期积累的宝贵经验进行归纳、总结、并上升到理论高度，无疑将为民族声乐的宝库增添无比宝贵的财富，会极大地推动民族声乐的传承和发展，使民族声乐事业不断兴旺发展。

综上所述，民族声乐的发展是人民的需要、民族的需要、世界多元文化发展的需要，民族声乐的发展还需要广大同仁们不懈地共同努力，在此，期望所有从事民族声乐的歌

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得意之笔。它彻底改变了主部悠扬的、柔美的性格，而成为一个激动人心的、充满现代感的段落。演奏时左手用反竹奏出一个相对宽广的歌唱性的旋律线条，与右手极具性格的舞动着的节奏型相互交织，加上现代演奏技巧的运用，逐步将乐曲推向高潮。这个部分真可谓是“左右全能、点线结合、曲直相兼、纵横交错”，色彩性与艺术感染力都得到了极好的发挥。

另一方面，半音序进的运动方式也在这部扬琴作品中得以展现。作品打破了传统扬琴音区带来的束缚，洋溢着现代气息的音响，尽情挥洒，让演奏者能够酣畅淋漓地发挥，给人以奇妙的艺术享受。

五、对现代扬琴演奏技术的创造性运用

乐曲中对现代扬琴技术的创造性运用形成了乐曲的特色之一，大大增强了乐曲的个性和时代特征。主要体现在以下几点：

（一）滑抹音的广泛运用形成了独特的韵味

滑抹音技巧是项祖华先生在创作中比较钟爱的一种演奏技法。它通过滑音指套在发音琴弦上来回滑抹、颤动，带出一种柔美、秀丽的婉转韵味，既增强了旋律陈述的歌唱性，又扩大了扬琴的表现力。在《竹林涌翠》这部作品中，主部主题的第一次呈示就将滑抹音的各种演奏手法展现得淋漓尽致。上滑、下滑、回滑音与颤音、琶音的完美结合，可谓曲直相兼、动静相映，使得主题旋律婉转而优美，把美丽温柔的傣族姑娘形象刻画得栩栩如生，充满诗情画意。

（二）双勾弦与滑抓技法的结合运用增强了浓郁的个性色彩

这两种技法同属于扬琴抓拨类的技法，但在传统扬琴作品中将两者并置运用的并不多见。作曲家巧妙地将它们

安排在作品主部再现的Ａ’部分。这个段落中，主部主题的线条被简化了，节奏变为３／８拍，跳动着的附点在下方奏出旋律，而上方则由左手抓弦的双勾配以４小节一次的手指滑抓音。主部主题的这个“性格变奏”在作者的精心安排下，既保留了主部的一些特征，维护了结构的统一，又个性鲜明，充满着律动感和舞蹈性，给人以愉悦的音乐感受。

（三）击板技术的创新应用丰富了扬琴的表现力用琴竹敲击板盖能够制造出类似于击掌的声音效果。在传统的扬琴作品中，这种技巧很少用到，特别是在整个段落里大范围使用击板技术更是少见。作者把这种技巧大范围地运用在最后一个插部中。这个规模宏大的段落，调式由宫调式变为羽调式，速度也加快了，此时作者需要采用强烈对比的因素来增强该插部的动力性，以便与Ｂ插部又形成对比。而击板技巧正符合这个要求。节奏感极强的旋律配合击板营造出的击掌效果，给人以强烈的音响刺激，让听者仿佛置身于一个盛大的篝火晚会，激情彭湃。

《竹林涌翠》这部作品以其丰富多彩的音响色彩和对民间素材富有新意的创作改编，在众多扬琴作品中显示出自身的个性和独特的艺术价值，历经近２０年岁月仍为许多扬琴演奏者所喜爱。作品旋律清新优美，技法复杂多样，曲式结构安排别出心裁，在创作手法上充分体现了传统与现代、民族与西方音乐的有机融合。它用新鲜的曲风与贴近传统的技法，展现了少数民族人民对美好生活的热爱与追求。近期，项祖华先生又将这部作品重新编排，以５台扬琴同时演奏，身着云南少数民族服饰的少女们在舞台上边弹边舞，美仑美奂，令人陶醉。这样的编排使得作品具备了听觉与视觉的双重欣赏价值，在新的时代不断焕发出新的生命力。

（上接第１４４页）

唱家、教育家、理论家们都以民族声乐发展的事业为重，团结协作、努力奋斗，共同铺造民族声乐发展的锦绣前程！参考文献：

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